Пусть формула «гнусная гумилевщина», принадлежавшая Федору Раскольникову, будущему эмигранту и обличителю Сталина, а пока — одному из большевистских полувождей, подстегивалась обыкновеннейшей ревностью: сердцеед Гумилев побывал в любовниках его жены Ларисы Рейснер. Пусть комически выглядела бдительность пролетарского поэта Арского — он, оказавшись на вечере Гумилева и услышав стихи об Африке, где упомянута «в белых перьях большая птица», пристал к Корнею Чуковскому:

«— Вы заметили?

— Что?

— Ну… не притворяйтесь… Вы сами понимаете, почему Гумилеву так аплодируют?

— Потому что стихи очень хороши. Напишите вы такие стихи, и вам будут аплодировать…

— Не притворяйтесь, К. И. Аплодируют, потому что там говорится о птице…

— О какой птице?

— О белой… Вот! Белая птица. Все и рады… здесь намек на Деникина.

У меня закружилась голова от такой идиотической глупости…» — подытожил Корней Иванович.

Глупость-то глупость, однако… Чутье не обманывало никого: ни мужа-ревнивца, ни стихотворца-болвана, ни тем паче чекистов, убивших поэта, — то чутье, которое безошибочнее любого умозрительного расчета. То есть гибель Гумилева была предопределена?

Да… И — нет.

Смысл этого робкого полуответа в том, что проблема «художник и власть» легче многих иных поддается упрощению. И соблазн этого упрощения могуч.

Есть вопросы, задавать которые вроде бы и странно, даже — неловко, однако же задаем. Один такой — из разряда «если бы да кабы»: что бы сталось, если бы, скажем, Пушкин не был убит? Если бы Бог, расщедрясь, даровал ему долголетие?

Кажется, первым задал этот вопрос Петр Андреевич Вяземский — в десятую годовщину гибели друга:

«А что сделал бы он еще, если смерть не прекратила бы так скоропостижно деятельность его?»

Многие годы спустя Пастернак с неприязнью встретит подобное предположение. Скажет, что не понял бы Пушкина, который (такой вариант судьбы казался ему неотрывным от дальнейшего течения пушкинской жизни) сочинил бы несколько продолжений «Онегина» и пять «Полтав» вместо одной. Понимай: начал бы повторяться и писать в официальном духе, — не одним Пастернаком «Полтава» воспринималась именно так. В романе Юрия Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» Пушкин, оправдываясь по авторской воле, говорит Грибоедову как раз об этой поэме: «Надо же им кость кинуть».

«Им» — конечно, властям. Царю.

А Блок еще раньше и резче исключил саму по себе возможность для Пушкина выжить:

«Пушкина… убила вовсе не пуля Дантеса. Его убило отсутствие воздуха».

Так вот, Вяземский полагал иначе:

«Сложения был он крепкого и живучего, — словно бы загибал князь Петр Андреевич пальцы: во-первых, во-вторых, в-третьих. — По всем вероятностям, он мог бы прожить еще столько же, если не более, сколько прожил. Дарование его было также сложения живучего и плодовитого. Неблагоприятные обстоятельства, раздражавшие его по временам, могли бы улечься, и улеглись бы без сомнения. Очистилось бы и небо его. Впрочем, не из тучи грянул и гром, сразивший его. В Пушкине и близкой среде, окружающей его, были залоги будущего спокойствия и домашнего счастия…»

И т. д.

Признаюсь, что многие годы я относился к этому благоразумному размышлению в лучшем случае снисходительно. Видел здесь самооправдание поэта-ипохондрика, который живет себе и живет (дожил до восьмидесяти шести!), в то время как Пушкин, «солнце русской поэзии», воплощение света, а сравнительно с Вяземским — и оптимизма, погиб. Став невольным укором зажившемуся другу. Словом, куда несомненней была для меня правота Блока и Пастернака — новых поэтов нового времени.

Лучшее средство избавиться от заблуждений — столкнуться с тем, кто отстаивает мысль, которая кажется тебе бесспорной, но делает это слишком усердно и рьяно. Как, например, талантливейший Аркадий Белинков. Его цитированное высказывание о «выстреле в грудь» как о средстве исправления репутации заключено таким обобщением:

«Художника убивают не скверное самочувствие, не дурное настроение, не насморк, не горькая неразделенная любовь, хуже которой ничего не бывает. Художника убивает не беспросветная нищета, не статейки, не отсутствие статеек. Художника убивает всегда, во все времена враждебное искусству общество».

Дальше следует непременная блоковская цитата об отсутствии воздуха.

«…Общество убивает прямо, а не с помощью какого-то насморка, дурного настроения, безнадежной любви, петербургской холеры… и прочего, что никак не может убить других, у кого есть и насморк, и приступы дурного настроения, и даже безнадежная любовь, хуже которой ничего не бывает, и кто при всем этом пребывает в хорошем социальном самочувствии и в добрых отношениях с обществом».

Итак, «общество» — всякое, вечное, «во все времена» — как безликая, но притом и весьма конкретная злая воля, избирательно направленная на убийство художника. И — сам художник, «всегда», неизбежно и неуклонно ведомый обществом к гибели. Вот уж действительно прямая, «короткая линия», не желающая знать отклонений. Вот стереотип, в благородном своем диссидентстве не допускающий выбора — ни для зловредного общества, ни для обреченного художника.

«Неисповедимый рок» (по Волошину) вполне исповедим, социально ясен и исторически неизменен. Даже статичен.

Занятно, что, читая «Дневник» Корнея Чуковского, я встретил вдруг несомненный аналог всего комплекса своего собственного отношения к Аркадию Белинкову — острого сострадания его судьбе, неуверенного согласия с его беспощадным судом над историей и все более возрастающего протеста.

«Белинкова били и истязали в лагере, — записывает Чуковский, — он вернулся оттуда полутрупом. Сколько я знаю его, он всегда на пороге смерти. …Конечно, мне жаль его очень, и я даже чувствую себя виноватым перед ним — но разговоры с ним меня утомляют, я заболеваю от них. Он написал книгу о Тынянове, она имела успех, — и он хочет продолжать ту же линию, то есть при помощи литературоведческих книг привести читателя к лозунгу: долой советскую власть. Только для этого он написал об Олеше…

…Мне утомительно читать его монотонную публицистику».

И еще:

«Он дал мне первые страницы своей статьи об Ахматовой. В них он говорит, что правительство всегда угнетало и уничтожало людей искусства, что это вековечный закон — может быть, это и так, но выражает он эту мысль слишком длинно, и в конце концов она надоедает и хочется спорить с нею. Хочется сказать: а Одиссея? а „Война и мир“, а „Ромео и Джульетта“, а „Братья Карамазовы“».

В общем, то ли удручала подобная плоская прямолинейность, то ли попросту расширялся мой кругозор, но суждение Вяземского все меньше казалось сомнительным. Особенно когда оно вдруг сошлось, слилось для меня с фразой из письма Марины Цветаевой:

«Ведь Пушкина убили, потому что своей смертью он никогда бы не умер, жил вечно…»

О, разумеется, между житейским взглядом Петра Андреевича и поэтической экзальтацией Марины Ивановны — пропасть. Бессмертие и долголетие — вещи разные, но все-таки, встречно столкнувшись с цветаевским восклицанием, слова Вяземского обнажили один из своих смыслов. А именно: они — голос той эпохи, того мироощущения, когда сама мысль, что преждевременная гибель может быть закономерной, законной, чуть не естественной, — дика, нелепа, невероятна.

Вернусь к едва затронутой теме. К нашей доверчивости в отношении поэтических предсказаний собственной гибели — от фронтовой пули или от петли, наброшенной на свою шею.

Что ж, вероятно, и впрямь можно утверждать, будто люди искусства обладают обостренным чувством предвидения (осторожничаю: «вероятно… можно… будто…» лишь потому, что никто не собрался подсчитать количество опрометчивых, ложных, несбывшихся пророчеств). Любопытно, однако, что и это — явление нового времени, преимущественно двадцатого века, а стихотворцы прошлого столетия отчего-то редко решались на подобные прорицания. Может быть, потому, что серьезнее относились к понятиям «судьба», «провидение»? Мы же — легкомысленней, суеверней. Мы видим и подозреваем даже то, чего нету.