Используются в пьесе не только евангельские, но и иные тексты Священного Писания, прежде всего Псалмы, что вполне естественно.

События драмы начинаются Входом Господним в Иерусалим и завершаются Его Воскресением. Показывая в основном сопутствующие этим главным событиям обстоятельства (разговоры учеников, Иосифа и Никодима, отношение к Учителю народа, интриги фарисеев и саддукеев, колебания Пилата и т. д.), автор вынужден опуститься на уровень исторически-бытовой, и только в завершающем, четвёртом акте он возвышается до уровня подлинной мистерии.

Однако К.Р. ставил для себя важнейшей целью, кажется, не воспроизведение исторических обстоятельств и не психологическую разработку характеров: это образует лишь внешний слой драмы. Основной заботой автора было переложение православных истин на язык художественных образов. В этом смысле К.Р. следовал идее Гоголя: театр должен стать вспомогательной ступенью к христианству для ослеплённого и оглушённого мира, не способного воспринять истину непосредственно из Источника. Сам К.Р. ещё в раннем стихотворении "Псалмопевец Давид" (1882) утвердил: поэзия предназначена к борьбе со страстями, к очищению и просветлению души не в нравственном только, но прежде всего в религиозном смысле.

Быть может, для камерного лирического таланта К.Р. такая задача оказалась не вполне по силам: он создал талантливую историческую пьесу, но ведь он перелагал не обычный материал, а Священную Историю. В "Царе Иудейском" множество несомненных достоинств. Но возможно ли вообще создать в рамках секулярного искусства произведение, достойное встать рядом с Первоисточником? Даже если использовать тот приём, к которому прибегнул автор, не включая Спасителя в число непосредственно действующих на сцене лиц?

С другой стороны, если сопоставлять драму К.Р. с символически-отвлечёнными пьесами Андреева или бесплотно-романтическими драмами Блока, то за ней остаётся бесспорное преимущество: за автором стоит мудрость Евангелия.

Остаётся сожалеть, что литературное творчество не было основным занятием К.К.Романова: в его лице "серебряный век" мог получить еще более мощного оппонента. Что ж, видно, такова промыслительная воля. Должное сказаться — сказалось, а услышать сказанное — в воле человека.

"Преодолевшими символизм" назвал акмеистов Жирмунский, ибо они утверждали совершенно противоположный принцип мировосприятия и отоброжения бытия в творчестве.

Георгий Иванов вспоминал: "После 1905 года вкусы русской «передовой» публики начали меняться. Всевозможные «дерзания» её утомили. После громов первых лет символизма хотелось простоты, лёгкости, обыкновенного человеческого голоса". Таким голосом и заговорили акмеисты.

Появление акмеизма связывается в истории литературы с созданием в Петербурге "Цеха поэтов" (1911–1914), в который входили Н.Гумилёв, С.Городецкий, А.Ахматова, О.Мандельштам, Г.Адамович, Г.Иванов и др. Жирмунский писал: "Кажется, поэты устали от погружения в последние глубины души, от ежедневных восхождений на Голгофу мистицизма; снова захотелось быть проще, непосредственнее, человечнее в своих переживаниях, захотелось отказаться от чрезмерной индивидуалистической требовательности к жизни, ломающей и разрывающей живые жизненные связи, бытовые узы между людьми. Хочется быть "как все"; утомились чрезмерным лиризмом, эмоциональным богатством, душевной взволнованностью, неуспокоенным хаосом предшествующей эпохи. Хочется говорить о предметах внешней жизни, таких простых и ясных, и об обычных, незамысловатых жизненных делах, не чувствуя при этом священной необходимости вещать последние божественные истины. А внешний мир лежит перед поэтом, такой разнообразный, занимательный и светлый, почти забытый в годы индивидуалистического, лирического углубления в свои собственные переживания".

В формальной логике есть тип определения посредством наглядного примера. Можно ведь долго словами рассказывать, что такое дерево, но можно и просто указать на какое-либо из многих деревьев.

Точно так же можно просто процитировать такие, например, весьма известные строки поэта Н. Оцупа:

И сказать: вот акмеизм.

Поэт как бы предлагает вглядеться в реальные проявления жизни, в вещную плоть мира: мол, даже в столь прозаическом явлении, как навозный жук, может открыться некое завораживающее обаяние, ничуть не уступающее по силе воздействия всем символическим туманностям и неопределённым грёзам. Нужно не грезить, а жить. Был предложен иной тип видения мира.

Акмеисты как бы отказались проникать за оболочку видимого проявления бытия (зачем?) но избранный тип миросозерцания противился и религиозному осмыслению жизни. Художник отказывается решать духовные вопросы. Он о них часто даже просто не знает. Если он и касается тем религиозного звучания, то ограничивается прежде внешним вниманием к ним, даже заявляя на словах о духовной глубине видимого.

Вл. Ходасевич недаром писал о вожде акмеистов: "Гумилёв не забывал креститься на все церкви, но я редко видал людей, до такой степени не подозревавших о том, что такое религия".

Приблизительно в одно время с акмеизмом заявил о себе футуризм, "искусство будущего" (от лат. futurum, будущее). Заявил громко. В манифесте "Пощёчина общественному вкусу" (1912), подписанном Бурлюком, Кручёных, Маяковским и Хлебниковым, прозвучало знаменитое требование "бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности".

Эти забавные ребята привлекали к себе внимание разными экстравагантностями, нахальством и самопревозношением.

А. Кручёных прославился своим

— заявив попутно, что "в этом пятистишии больше русского национального чем во всей поэзии Пушкина".

На это от отчаяния, от эстетического бессилия своего. Когда прибегают к подобным вывертам, они означают лишь одно: внутреннюю пустоту. Впрочем, чтобы предложить неуважаемой публике весь футуристский эпатаж ("Дохлая луна", "Ослиный хвост", "Засахаренная крыса" — милые названия для поэтических сборников), тоже нужна какая-то фантазия. Пусть даже и ущербная.

Футуризм выдохся примерно к 1915 году, и его представители побрели своими путями. Серьёзного же внимания среди них заслуживает едва ли не один Маяковский.

Владимир Владимирович Маяковский (1893–1930) — одна из заметнейших фигур как "серебряного века", так и советской литературы. Поэт он подлинный, как бы кто ни относился к его поэзии. Нужно лишь не забывать, что звание поэта не есть индульгенция.

Маяковский как будто застрял на переходе из прошлого в объявленное футуристами неопределённое «будущее» поэзии. До "дыр бур щил" ов ему ещё далеко: он всё-таки поэт, а не штукарь; но и прошлые системы образности его не удовлетворяли, хотелось дать "новый язык".

В основе образной системы Маяковского — метафора. Но что может быть старее метафоры в поэзии? Разве что сама поэзия. Маяковский старается обновить её — и начинает с метафоры.

Ранний Маяковский грешит нагромождением "новой поэзии", метафоры у него становятся нарочитыми, даже слишком назойливыми. Как будто он боится, что самое простое описание уже будет лишено «поэтичности», и как будто торопится похвастать своеобразием собственного образного видения. Ю. Карабчиевский, разбирая метафоры Маяковского, очень скоро пришёл к выводу о сделанности многих по единому шаблону.

Можно добавить, что само образное видение раннего Маяковского поражает какою-то «покорёженностью», желанием увидеть всюду нечто мерзкое и отталкивающее. Это намеренный эпатаж, стремление бросить вызов, раздразнить. Таковым было и вообще поведение всей компании футуристов, таковы были стихи их. Маяковскому хочется оскорбить, плюнуть в глаза тем, перед которыми он мазохистски кривляется своим стихом. "Нате!" (1913), "Вам!" (1915)… Примеров таких у него преизобильно. Вся его «сатира», все «гимны» — только для того слагаются, чтобы ещё один вызов бросить миру и себя тем вознести, других унижая. Но этот вызов точно рассчитан на спрос потребителя.