Все прежние искания Пришвина «крутились» вокруг вопросов веры. А если ставится вопрос о вере, то тем самым ставится и вопрос о Боге. Бог для Пришвина есть то, что завершает идею всеединства бытия в космическом масштабе. Ведь если имеется единство, то нужно начало (или сила), такое единство определяющее. Это Начало и есть Бог. Идея Бога вытекает из потребности поддерживать идею единства. Бог «возникает» у человека из "необходимости согласия с миром". Но в таком антропоцентричном миропонимании Бог становится чем-то вторичным, рационально необходимым, он не является здесь ни Творцом, ни Личностью-Вседержителем, а представляет Собою как бы некую сущность, мыслящую и мыслью обеспечивающую единство бытия. Сведение понятия Бога к понятию космического разума, как это делает Пришвин, ни к чему иному, кажется, привести не может.

По сути, Пришвин весьма недалёк от Толстого его религия представляется в некоторых моментах близкой тому, что мы видели у Толстого. Недаром руссоистско-толстовская вера в «естественные» гармоничные законы бытия была присуща, хотя бы отчасти, и Пришвину: на этой вере он основывал свой жизненный оптимизм.

Пришвину последнего периода жизни приписывают православное миросозерцание. Но мировоззренческая близость Вернадскому и Фёдорову, о которой при этом говорят как о чём-то бесспорном, с православностью несовместна. Вопрос ещё требует дальнейшего изучения.

Полезно сознавать, что совпадение некоторых внешних признаков между двумя системами ещё не делает эти системы тождественными. Необходимо сопоставить основополагающие идеи миросозерцания писателя и догматы православного вероучения. Можно, конечно, допустить условно понимание Бога как космического Разума, но это будет лишь одним из свойств Бога, но не всеобъемлющей Его сущностью.

В дневниковой записи 13 июня 19 52 года писатель выразил одно из коренных своих убеждений последних лет жизни: "Быть русским, любить Россию — это духовное состояние". Мысль привлекательная. Но что значит быть русским? Если по Достоевскому, то быть русским значит быть православным. Или лучше принадлежать к некоему природному единству? Биографы отмечают малоцерковность Пришвина. Осмысление же русского начала вне Церкви и Православия неизбежно приведёт к тёмной духовности.

Творчество и мировоззрение Пришвина могут быть истинно освоены только после тщательного осмысления его дневников, которые пока даже не изданы полностью. Поэтому высказанное здесь остаётся в значительной мере на уровне вопросов и предположений.

Начинать осмысление творчества Бориса Леонидовича Пастернака

(1890–1960) — лучше всего с романа "Доктор Живаго" (1946–1955), нарушая последовательную логику развития этого творчества, но сразу выявляя важнейшее, сконцентрированное в романе как в своего рода энергетическом узле судьбы писателя.

Роман Пастернака — истинное, абсолютное произведение искусство. Это его достоинство и его слабость. Достоинство романа в том, что читатель получил крепкую и подлинную литературу. Слабость — что литература здесь превозносится и превращается в литературщину.

Жизнь реальная кажется беспорядочным и случайным переплетением нитей. Художник сплетает из нитей упорядоченный узор, и их соединение становится искусственно организованным. Одни мастера, придавая сцеплениям стройный порядок, укрывают его, умея создавать впечатление естественности; другие откровеннее выставляют именно особенности строго продуманного узора, порой делая это намеренно, вовсе не скрывая своего вмешательства в естественный порядок вещей.

Это можно уподобить работе ландшафтных архитекторов при создании парков: в парке пейзажном все элементы подлажены к естественному пейзажу, в регулярном же пространство расчерчивается по линейке и строго организовывается по законам симметрии и разумной соразмерности. Расчёт — имеется везде, но в одном случае он искусно укрывает себя, в другом намеренно выставляется.

Пастернак ближе к регулярности при составлении композиции своего романа. В "Докторе Живаго" видна явная сделанность, искусственность совмещения сюжетных нитей в общей ткани повествования. И это оттого, что автора, кажется, меньше волнует иллюзия жизненного правдоподобия. Он к ней и не стремится, он решает более важную для себя проблему. "Доктор Живаго" — произведение не о жизни (с её правдоподобием), а о бессмертии. О проблеме бессмертия, если точнее. Всё и выстраивается соответственно тому.

Более того, если продолжить сравнение с архитектурой, то Пастернак близок конструктивизму: он нередко обнажает конструкцию, каркас романа, делая его предметом эстетического восприятия.

Сам автор утверждает принцип нового языка искусства, далёкого от прежней "пастушеской простоты". Новый язык сродни искусственно организованному городскому пространству, с его совмещением несовместимого, и это становится признаком новой естественности, тогда как естественность прежняя превращается в манерничание и академическую подделку. То есть: всё переворачивается и в этом видится большее правдоподобие, нежели в прежнем искусстве. Такие эстетические законы признаёт над собою художник, и мы обязаны судить его творение именно по этим законам, хотя и не обязаны признавать их законность.

Как бы там ни было, Пастернак теоретически отвергает простодушное правдоподобие для своего искусства и практически стремится к сделанности событий и ситуаций.

Это не недостаток искусства Пастернака, но его особенность. Оно просто не организовано по канонам реализма. Это нужно помнить и не предъявлять к нему чуждых ему требований. Художника необходимо судить по законам, им самим над собою признанным, как верно заметил ещё Пушкин.

Можно прибегнуть и к такому сравнению: персонажи романа "Доктор Живаго" совершают действия не по логике собственного жизненного интереса или простого правдоподобия, а по внеположной тому логике авторского произвола, как фигуры на шахматной доске делают ходы не по своему разумению, а по замыслу шахматиста, идущему, быть может, и в ущерб всей партии, но навязывающему ей своеобразные композиционные пристрастия. Пастернак составляет оригинальные композиции, мало заботясь порою о логике интересов своих персонажей, произвольно соединяя их в пространстве вопреки какому угодно правдоподобию.

Важнейший художественный принцип романа — расположение по всему пространству повествования неких узлов, в которые стягиваются в различных сочетаниях судьбы всех персонажей. Это по-своему увлекательно — прослеживать все узловые стяжки в романном полотне.

Например, автор выделил две ненамеренные, таинственные встречи главных героев в Москве. Первая, когда в рождественский вечер совсем юные Павел Антипов и Лара ведут судьбоносный для себя разговор в небольшой полутёмной комнатке в Камергерском, а стоящую на подоконнике свечу замечает с улицы проезжавший мимо Юрий (ещё и не знакомый с этими двумя), но "с этого, увиденного снаружи пламени, — "Свеча горела на столе, свеча горела", пошло в ею жизни его предназначение". А затем, в этой же комнате, не зная, что это именно та самая комната, прожил последние дни своей жизни бывший доктор Живаго, и там же стояла у его гроба Лара, случайно зашедшая сюда, чтобы воскресить в памяти прошлое, и вовсе не догадывавшаяся о том, что она здесь найдёт.

Все подобные узлы вовсе не стали для автора самодостаточной целью. Сплетаемые узоры композиции являются основой, на которую накладывается иной рисунок смыслов и идей произведения. Они создают свои хитросплетения, свои разгадываемые комбинации.

Явно заметна на поверхности лишь авторская попытка осмысления революции. По отношению к ней с развитием романного действия оценки становятся всё жёстче и трезвее. Главный вывод, к которому автор подводит читателя революция есть смерть.

Революция убивает не только теми жестокостями, которые творят её совершители, но и незаметно-повседневной ложью, которую не может вынести нормальный человек. Доктор даёт тому даже медицинское обоснование.