А неподалеку от «Волго-Дона», не слыша обещания своего руководителя: «Без внимания овцу не оставим», в племенном хозяйстве «Крепь» сотнями гибли от голода овцы. Обессилев, ложились и уже не вставали.

Скучно об этом говорить. Тем более, что еще пять лет назад в таких же новомирских очерках писал я, что даже хозяйство могучее рухнет только «с большим грохотом», если… Много этих «если». Вот и рушатся.

А на малом, забытом всеми начальниками хуторе, о котором вел я речь, скотина хорошо перезимовала. И даже более того: на каждом подворье осталось сена еще на одну сытую зимовку.

Под одним небом живем, на одной земле. И время одно — век XX, в котором русскую деревню накрывает уже третий вал разоренья. Гражданская война, «коллективизация», а с нею — уничтожение «кулачества», теперь настал горький черед колхозов. Их — тоже под корень, все с тем же лозунгом: «До основанья!»

См. в нашем журнале очерки Бориса Петровича Екимова: «В дороге» (1994, № 1, 3, 6, 9), «Последний рубеж» (1995, № 4), «На распутье» (1996, № 6), «В снегах» (1997, № 1), «Итоги „тринадцатой пятилетки“» (1997, № 5), «Возле старых могил» (1998, № 5), «Девять лет спустя» (2000, № 1).

Об андерграунде уже так много сказано, что, кажется, — все. Но вот закавыка: чем больше проговаривается, тем менее понятно, о чем, собственно, речь. В результате сегодня редкое понятие может тягаться с ним как по своей смысловой размытости, так и по противоречивости отношений к любому влагаемому смыслу. Дополнительную интригу создает контраст данной коллизии с каменной тяжеловесностью и почти могильной однозначностью звучания и буквального значения самого слова. Но все это не было бы достаточным основанием для увеличения суммы сказанного, если бы не робкая надежда хоть что-то уяснить — ну хоть для себя самого.

Даже оценки советского андерграунда — вполне, казалось бы, заштампованного и теперь уже по определению исторического явления — колеблются в диапазоне от признания его роли в искусстве, культуре и общественной жизни 60-х, 70-х и 80-х как эпохальной до непризнания самого факта его существования. Здесь, правда, можно уловить некоторую «позиционную» закономерность: для тех, кто обитал и осознавал себя в нем или потреблял его креативную продукцию, он так или иначе реален и актуален, а для тех, кого там никаким местом не было (либо для тех, чье «главное» место было не там), нет как не было и его самого (либо было что-то такое призрачное и обманчивое). Этот разброс вполне естествен не только по причине человеческого естества. Советская реальность, хоть была довольно просто устроена, обладала, как и положено безвременью, выраженной мифологичностью и миражностью. Вопрос сводился к тому, кто что считает миражем и в какие мифы верит.

Но и обитатели подполья сильно разнились по самоощущениям и оценкам своего положения. В некотором приближении, но с достаточным, как представляется, основанием их можно было разделить на тех, для кого андерграунд — воля: пространство свободного самовыражения, и на тех, для кого оно — тюрьма: вынужденное отбывание «срока» в тесноте, затхлости и изоляции от широкого зрителя и читателя. В пресловутых подвалах на Малой Грузинской, например, многие «нонконформисты» (если не большинство) с ревностью и восхищением следили за успехами Глазунова — придворного нонконформиста; гулкие залы постоянно оглашались стенаниями: «О нас не пишут! Нас заперли в погребе и не дают выставляться в престижных местах!» — и т. д. и т. п. (и это при том, что на ежегодные выставки едва ли не более всех стенавшей «Двадцатки» стояли длиннющие очереди. А еще при том, что затея создать легальную отдушину для выхода нонконформистского пара принадлежала КГБ, и все об этом прекрасно знали). То есть многих художников, несмотря ни на что, не покидало ощущение непорочности в сочетании с убеждением, что их искусство по праву должно принадлежать «народу», а препятствуют этому соитию «злые силы» (примерно те же, что в качестве «добрых сил» породили «Грузинку»). В общем, они были готовы играть по предложенным этими силами правилам — просто алкали корректировки оных в свою пользу: как могли, боролись с «системой» за право функционировать на культурной поверхности или даже верховодить там. А лидеры этого типа андерграундного сознания всегда шуровали на поверхности: Глазунов де-факто победил, не снимая нонконформистского камуфляжа, а Неизвестный так и не смог одолеть Вучетича, обиделся и уехал. Однако оба равно преуспели в создании легенды гонимых борцов.

Только через несколько лет существования в такой андерграундной атмосфере удалось встретить художников, для которых «вторая культура» была, как и для меня, естественной средой обитания — родом добровольной внутренней эмиграции. Правда, параллельно всегда существовал дружеский круг общения, где также отстроенные поэты «составляли большинство». Советский литературный андерграунд — не моя тема. Так что не мной отмечено: он тоже довольно четко делился на тех, кто ко времени начала перестройки не успел «добежать» до советских издательств и официального признания, и тех, кто, слегка перефразируя Тимура Кибирова, просто носил под сердцем то, что носят в Литиздат. В общем, для «нас» андерграундное существование было естественной и единственно приемлемой формой не только артистического, но и человеческого выживания: позволяло одновременно удовлетворять креативный зуд, выяснять отношения с обступающей реальностью и «себя уважать». А зазор, образовавшийся между твоей «второй» и окружающей «первой» жизнью, позволял не влипать в нее и различать многое, неразличимое иначе. Что касается интенций «внешней» эмиграции, то с внутренней ее роднило стремление к свободе (опять же внутренней) и неподцензурности, а со здешними нонконформными конформистами сближало стремление вырваться из тюрьмы, чтобы победить (правда, в другой системе координат).

Позже стало ясно как божий день, что убежавшие или «не добежавшие» вербалы и визуалы оказались ближе по духу и интенциям (ближе, чем добровольные изгои) западному андерграунду, который Борис Гройс определяет как революционное подполье. Таким образом, феноменальной в советском андерграунде видится как раз попытка уйти из-под всякой власти — от любых игр в нее и с ней: просто дышать воздухом свободы, даже если таковой обнаружился лишь в погребе или в щелях пола. Как-то в начале перестройки Маргарита Тупицына — другой критик, уехавший на Запад и ставший главным в США экспертом по русскому искусству (они с Гройсом, таким образом, поделили сферы влияния), — приехала в Москву и подняла меня на смех, когда на вопрос: «А вообще зачем вы пишете картины?» — я ответил, что делаю это для себя и своих друзей. В системе ее координат и убеждений «писать в стол» без расчета на успех было и смешно, и глупо, и неприлично.

Однако, говоря о революционном подполье, Гройс имеет в виду не только самочувствие, нацеленное на переустройство искусства по своим законам: на победу, на власть, — но и социальный статус тамошнего андерграунда — способ его встраивания в культуру. Этакая «дикая» оппозиция в искусстве, которая делегирует «наверх» наиболее ярких, провокативных артистов и воспринимается истеблишментом если не естественным преемником существующей иерархии, то инкубатором, в котором время от времени непременно вылупляются — просто обязаны вылупляться — будущие иерархи.

В этом смысле одна из разновидностей нашего сегодняшнего андерграунда еще ближе к западному. В художественном мире (я привожу примеры из этой области, поскольку лучше ориентируюсь в ней) она представлена пресловутым Олегом Куликом, который, как известно, начал свое восхождение на международный художественный Олимп с беганья голышом в обличье, анонсированном как собачье, и кусания людей; не менее пресловутым Александром Бренером, международное признание которому обеспечила прилюдная порча одного из квадратов Малевича путем набрызгивания на него значка американского доллара, и — из более поздних примеров — Авдеем Тер-Оганяном, который, в сущности, перевел тот же номер на язык родных осин: в Манеже рубил топором иконы (так что есть своя логика в том, что Авдея вместо международного признания ожидал эвфемистический осиновый кол в виде российского суда, подогреваемого праведным гневом церковников и «общественности». Ожидал, потому как некоторое время тому артист загадочным образом пересек границу страны, оказавшейся нечуткой к артистизму его акции, и теперь в одной из стран бывшего соцлагеря просит политическое убежище).