время убийства определено по вою собаки несчастной

Или:

редкий писатель полежит на середине стола

Идея необычна и с точки зрения «товар лицом» оправданна: взгляд падает на ремарку, — а выглядят они, как правило, интригующе, — и, заинтересовавшись, тут же начинаешь читать соответствующее место в текстовом поле.

В своих записках Сикуляр любит перескакивать с одного на другое, но при этом никогда не сбивается, не теряет общую нить повествования; несмотря на очевидную «интерактивность» текста, заданный вектор не исчезает, не выветривается из читательского сознания: круги Сикуляр замыкает мастерски. Оттого-то и проистекает ощущение стройности и легковейности текста, которое буквально приклеивает читателя к этим страницам.

«На зеленом венике», как почти любая дневниковая проза, очень динамичен — и при этом здесь нет центра, нет кульминации. Можно сказать, что композиционно произведение построено «по убыванию»; текст делится на года, года на главы, главы на дни, а дни на истории — из тех в свою очередь вычленяется какая-нибудь концептуальная фраза и выносится на поля. Таким образом, повествование могло бы длиться сколь угодно долго, описывая день за днем, если бы не было остановлено произвольно то ли на интонационном многоточии, то ли на последнем числе декабря — по принципу non finito.

Сегодня, когда человечество негласно отчитывается за прожитый «круглый» отрезок времени, автобиографические жанры особенно актуальны. Если же прямые воспоминания накладываются на качественную литературную канву (а у Сикуляр именно так: художественное видение бытовых происшествий) — то это интересно вдвойне. А ведь еще Лев Толстой предсказал, что новая проза должна быть построена по-другому, а именно — писатель должен писать о себе, а не о вымышленном Иване Петровиче. Кстати, эту же мысль в своем программном эссе «Эра подозрения» развивала и Натали Саррот.

P. S. В качестве приложения к роману в книге опубликованы избранные фрагменты из самиздатского «крошечного юмористического альманаха» «Название», который Светлана Сикуляр выпускала в соавторстве с Ольгой Юрченко в Харькове в 1992 году.

Е. Б. СКОРОСПЕЛОВА. Замятин и его роман «Мы». В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. М., Издательство Московского университета, 1999, 79 стр. (Перечитывая классику).

В течение почти десятилетия в романе Е. И. Замятина «Мы», написанном в 1922 году, а опубликованном в России лишь в 1988-м («Знамя», № 4–5), российские критики и историки литературы видели прежде всего первую в мировой литературе антиутопию, предупреждавшую об опасности советского тоталитаризма. Такому восприятию романа «Мы» способствовала и биография его автора — политического «еретика», претерпевшего гонения на родине из-за публикации этого произведения за рубежом и вынужденного в 1931 году покинуть Россию. Однако зарубежные замятинисты Д. Ричардс, А. Шейн, Л. Геллер, А. Гилднер, Р. Гольдт и другие[1] показали, что значение романа этим не исчерпывается — он относится к центральным произведениям XX века, изображающим трагическую судьбу современного человечества. Книга специалиста по русской литературе 20 — 30-х годов Е. Б. Скороспеловой написана в этом же направлении. В ней дан во многом новаторский анализ романа «Мы», представленной в нем картины мира и концепции человека.

Ключевые моменты биографии «чёрта советской литературы» (так с горечью Замятин назвал себя в письме к Сталину) и рассказанная Скороспеловой с опорой на недавно полученные А. Галушкиным и Р. Янгировым данные почти детективная история печатания в США и других странах «Мы», «текста-эмигранта», осмысливаются как своеобразная форма литературных связей между Россией и Западом. Не менее существенно доказываемое Скороспеловой влияние антиутопии «Мы» на прозу Булгакова, Платонова и Набокова, которые шли хоть и в семимильных сапогах, но все-таки за Замятиным.

В книге по-новому показаны многообразные связи романа с идеологией и культурой серебряного века и 20-х годов. Уже С. Кормилов писал о некоторой иллюстративности романа «Мы» по отношению к ряду идей пролеткультовца А. Гастева, однако Скороспелова подводит читателей к выводу о том, что в «Мы» не только талантливо пародируются космическая утопия поэтов Пролеткульта и мечты А. Гастева о создании «нового» машиноподобного человека — Замятин предостерегает и от угрозы технократической цивилизации. Автор романа «Мы», талантливый инженер-кораблестроитель, конечно, ощущает в машине и результат творческого прозрения (полет космического корабля «Интеграл»). И все же, по мнению Скороспеловой, Замятин примыкает к той линии русской философской мысли, которая, восходя к славянофилам, Достоевскому, авторам сборника «Вехи», «сложилась в борьбе с рационализмом, с безграничной верой в силу разума и возможность использовать научные методы ради достижения человеческого счастья». Включение «англичанина» (так называли Замятина в России), на творчество которого повлияли помимо Достоевского Г. Уэллс, О. Генри, А. Франс, в «славянофильский» круг может показаться спорным. Но Скороспелова смело ревизует сложившиеся стереотипы.

Так, исследовательница темпераментно полемизирует с распространенным взглядом на автора «Мы» как на сторонника революционного типа развития общества. По ее мнению, слова революционерки I-330 о том, что революции бесконечны, — «метафора протеста против догматизма и стагнации, против омертвения жизни», но революция для писателя — «не синоним государственного переворота, предстающего у Замятина как возвращение к пещере, как нарушение стабильности, необходимой для строительства жизни, как бессмысленная растрата человеческих сил» (его рассказы «Мамай», «Пещера»). Скороспелова видит в «МЕФИ» наследников идей «бесов» Достоевского, так как и замятинские революционеры и строители Единого Государства претендуют на роль Благодетелей человечества.

Интересно прослеживается родство романа «Мы» с поэтикой неомифологического символистского романа, с дихотомией аполлонического и дионисийского у Ф. Ницше и Вяч. Иванова, в «Петербурге» А. Белого и в поэзии А. Блока (противостояние стихийного и «цивилизаторского» начал), а также трагическое травестирование Замятиным библейского сюжета о строительстве Вавилонской башни.

Подобная многомерность замятинского произведения была бы невозможна в «чистой» антиутопии, это — неотъемлемая черта неоднородной жанровой природы «Мы». Кстати, замечание И. Роднянской: «„Мы“ Замятина как раз стилистически сомнительны, так как к изложению привлечен весь экспрессивный инструментарий, наработанный писателем ранее, но совершенно избыточный для данной задачи; книга справедливо знаменита — вопреки своему слогу»2 — основано как раз на представлении о том, что жанровое содержание этого произведения исчерпывается антиутопичностью. Между тем Скороспелова, подчеркивая тонкий психологизм в «Мы», с помощью которого только и можно было раскрыть изнутри образ Д-503, инженера и автора записок о Едином Государстве, доказывает, что знаменитая книга — одновременно авантюрный, любовный, психологический, философский роман. А мнение исследовательницы о том, что среди разных жанровых форм в «Мы» ведущим оказывается «роман о романе», то есть роман о создании художественного произведения, где герой выступает в роли его творца, побуждает читателя включить «Мы» в ряд таких классических русских романов XX столетия, как «Вор», «Кащеева цепь», «Мастер и Маргарита».

В. И. МАКАРОВ. «Такого не бысть на Руси преже…». Повесть об академике А. А. Шахматове. СПб., «Алетейя», 2000, 416 стр.