Во время полонеза хозяин дома танцевал в первой паре с самой знатной гостьей. Они задавали движения, которые повторяла вся колонна. Поэтому рисунок танца полностью зависел от вкусов устроителя бала. Шествие не ограничивалось одним залом, оно могло течь по анфиладе комнат и даже выплеснуться в сад. За хоровым полонезом следовали оркестровые, они перемежались менуэтами и контрдансами.

В течение целого столетия менуэт оставался обязательным элементом любого бала. «Потом стали танцевать гавот, кадрили, котильоны, экосезы, — рассказывала Янькова. — Танцующих бывало немного, потому что менуэт был танец премудреный, поминутно или присядь, или поклонись, и то осторожно, а иначе или с кем-нибудь лбом стукнешься, или толкнешь в спину; мало этого, береги свой хвост, чтоб его не оборвали, и смотри, чтобы самой не попасть в чужой хвост и не запутаться. Танцевали только умевшие хорошо танцевать, и почти наперечет знали, кто хорошо танцует. Вот и слышишь: „Пойдемте смотреть, танцует такая-то, Бутурлина или Трубецкая с таким-то“. И потянутся изо всех концов залы, и обступят круг танцующих, и смотрят как на диковинку, как дама приседает, а кавалер низко кланяется. Тогда в танцах было много учтивости и уважения к дамам. Вальса тогда еще не знали и в первое время, как он стал входить в моду, его считали неблагопристойным танцем: как это — обхватить даму за талию и кружить ее по зале»[258].

Менуэт сдал позиции с падением Бастилии. Отказ от него сразу увеличил число участников бала. Куда проще танцующим казался котильон — вид кадрили. Он обычно завершал собрание и носил неофициальный, шутливый характер. Это был танец-пантомима, танец-игра, исполнявшийся на мотив вальса и уже позволявший многие вольности. «Там делают и крест, и круг, и сажают даму, с торжеством приводя к ней кавалеров, дабы избрала, с кем захочет танцевать, а в других местах и на колена становятся перед нею; но чтобы отблагодарить себя взаимно, садятся и мужчины, дабы избрать себе дам, какая понравится… Затем следуют фигуры с шутками, подавание карт, узелков, сделанных из платков, обманывание или отскакивание в танце одного от другого, перепрыгивание через платок»[259].

Перечисленные танцы отличались сложностью, исполнять их без специальной подготовки никто не рисковал. Обучение начиналось лет с шести. А в европейских владетельных домах еще раньше. Екатерина II вспоминала, что ей наняли преподавателя танцев в четыре года. Он заставлял девочку делать па на столе, но, по ее мнению, «это были выброшенные на ветер деньги», так как в действительности она научилась танцевать гораздо позже[260]. Когда княгиня Репнина уговаривала мать будущей графини Головиной отпустить дочку на бал, та отказывалась, уверяя, что ее Варенька «маленькая дикарка» и «едва умеет танцевать».

Родители специально возили детей к знаменитым танцмейстерам, которые давали уроки в каком-нибудь богатом доме. Там, помимо отпрысков владельца, собирались дети его знакомых, так что занятия проходили шумно и весело. Янькова писала: «Дети мои учились танцевать у Иогеля. Он считался лучшим танцмейстером; был еще другой, Флагге, но этот не имел такой большой практики; а Иогеля всюду приглашали. Он бывал у Архаровых, у Неклюдовой, у Львовой, у Шаховских, словом — везде, куда я детей возила»[261]. По четвергам Иогель устраивал специальные детские балы в собственном доме на Бронной. Сестра А. С. Пушкина — О. С. Павлищева говорила, что он «переучил несколько поколений в Москве»[262]. Его танцевальные классы в разное время работали в домах Трубецких, Бутурлиных и Грибоедовых.

Особую прелесть русским балам придавали роговые оркестры. Этой диковинки не было ни в одной другой стране, и почти все иностранные мемуаристы оставили о ней свои отзывы. Придворный оркестр егерей играл специально для публики в Летнем саду. Каждый музыкант мог взять на своем инструменте только одну ноту, поэтому исполнителям требовались огромное внимание, опыт и слаженность. Во время балов роговой оркестр помещался в соседней комнате так, чтобы его не было видно, поскольку инструменты выглядели не слишком красиво. Массивные рога, обтянутые сверху кожей, а внутри гладко отполированные, производили впечатление чего-то громоздкого и крайне неартистичного. Тем не менее музыка, которую они издавали, походила на гобои, фаготы, кларнеты и охотничьи рожки, но была нежнее и задушевнее. Она чем-то напоминала духовой орган.

Роговая музыка считалась чисто русским явлением, хотя изобрел ее в 1754 году французский капельмейстер Морешом, служивший у графов Нарышкиных. С этого времени Нарышкинский роговой оркестр называли лучшим. Ему не уступали оркестры графа К. Г. Разумовского и князя Г. А. Потемкина.

При желании роговая музыка могла звучать очень громко. Рассказывали, что звуки роговых оркестров были слышны на расстоянии семи верст. Поэтому исполнителей часто размещали в садах, где теплыми летними вечерами они услаждали слух публики. Виже-Лебрён впервые познакомилась с роговой музыкой на даче у графа А. С. Строганова. Гости сидели на террасе, любуясь Невой, покрытой «тысячью лодок», и угощались «нежнейшими дынями». Как вдруг из-за завесы листвы роговой оркестр заиграл увертюру к опере А. В. Глюка «Ифигения в Авлиде». «Граф Строганов сказал мне, что каждый из музыкантов воспроизводит только одну ноту; я никак не могла представить, чтобы все сии отдельные звуки могли сливаться с такой идеальной гармонией и выразительностью при столь машинальном исполнении»[263].

Громкое и вместе с тем нежное звучание, свободно разливавшееся на лоне природы, сделало роговую музыку неотъемлемой частью маскарадов, многие из которых устраивались именно в парках. Под аккомпанемент рожков, в окружении кустов и деревьев, украшенных горящими фонариками, уже знакомый нам котильон приобретал не только игривость, но и таинственность. Последний из бальных танцев, он стал первым и самым любимым на маскарадах.

Принято считать, что маскарад — это костюмированный бал, не более. На самом деле отличия двух форм танцевальных вечеров были настолько существенны, что можно говорить о культурном противостоянии бала и маскарада. Если бал открыто демонстрировал положение человека в обществе, подчеркивал благородное происхождение, богатство и успех на служебной лестнице, то маскарад преследовал обратную цель. Он скрывал, а не обнаруживал знатность, чины и состояние участников. Позволял им расслабиться, окутывая покровом тайны их имена и лица.

Именно на маскарадах завязывались многие романы. Чем больше людей съезжалось на костюмированные танцевальные вечера, тем свободнее вели себя гости. Зрелищные торжества с тысячами приглашенных, устроенные на лоне природы в парках загородных дворцов, грозили дамам опасными приключениями. Недаром для девиц считалось приличным лишь участие в домашних маскарадах, где почти все гости были либо родней, либо старыми добрыми друзьями семейства. В этом отношении бал настолько же не походил на маскарад, как ухаживание с серьезными намерениями не походило на мимолетную интрижку.

Более того, маскарад нацеливал участников на куртуазные игры. Если бал с его благопристойностью служил способом создания дворянской семьи, упрочивал ее традиции и расширял круг порядочных знакомств, то маскарад как раз являлся той отдушиной, благодаря которой человек мог ненадолго выпасть из поля, контролируемого родней, оказаться вне жесткого диктата семейных норм. Не случайно драма четы Арбениных в лермонтовском «Маскараде» завязывается именно во время такого танцевального вечера.

В отличие от бала, замыкавшего дворян в своем кругу, маскарад нередко раскрывал объятия и для других сословий. В этом крылась причина его притягательности и в то же время сомнительности заведенных на нем связей. На придворные маскарады специально рассылались приглашения. Например, на праздник в Петергофе 22 июля 1798 года супруга Павла I императрица Мария Федоровна ждала по «дворянским билетам» 7332 гостя, а по «купеческим» — 1440 гостей. Однако реально народу собиралось в несколько раз меньше. Правила приличия требовали позвать всю семью, из которой действительно могла приехать всего пара-тройка человек. Старые и малые оставались дома. Поэтому Петергоф посетили 2300 дворян и 397 купцов[264].