Впрочем, следует еще раз напомнить, что сказка о Солнечном городе написана в 1958 году, когда в результате относительной демократизации в СССР достигли пика утопические ожидания и проекты, связанные с наукой и инженерией. В искусстве этим ожиданиям соответствуют образы героических физиков в фильме «Девять дней одного года» и в других произведениях. В этом контексте Солнечный город — это близкое будущее, в которое съездили коротышки.

Заграничное пространство, существующее в «Ревизоре» в виде фантастического Парижа и иностранных посланников, в книгах Носова реализуется в третьей части «Приключений Незнайки». Несмотря на все упреки в «жесткой» идеологичности этой сказки, «Незнайка на Луне» может считаться подлинным шедевром писателя, который при современном прочтении приобретает абсолютно неожиданное звучание и смысл. Оказавшись в совершенно чужом пространстве, не соотносимом с родным ни по одному параметру (кроме формального — внешнего вида жителей Луны), Незнайка и Пончик повторяют схему поведения Хлестакова и Осипа в уездном российском городке. При этом простофиля Незнайка-Хлестаков оказывается на краю гибели в силу своей ненаблюдательности, наивности, «пустоватости», неспособности гибко реагировать на измененные обстоятельства, а Пончик-Осип моментально соображает, каковы здесь правила игры, и оказывается сыт и устроен.

Мир внутри Луны становится настоящим испытанием для героев. В отличие от наивных и любопытных малышек в Зеленом городе, которым так легко было врать про облака и полет, лунные жители придирчивы, недоверчивы и жестоки. «Столичному» Хлестакову пришлось бы тяжело в Париже, доведись ему туда попасть и оказаться посреди европейской столицы «проигравшимся в прах». Так же точно и «советскому» (даже «коммунистическому») Незнайке приходится туго посреди капиталистической страны, которая, согласно Носову и советской пропаганде, измеряет ценность человека не его личными качествами, а «сантиками», звенящими в карманах.

Чтение книги «Незнайка на Луне» в 2000-е годы чревато «вычитыванием» в тексте смыслов, которые Носов, скончавшийся в 1976 году, вложить туда никаким образом не мог. Эта сказка напоминает нечаянное описание самоощущения тех людей, которые в 1991 году проснулись словно на Луне: нужно было выжить в ситуации, когда то, что казалось бессобытийной улицей Колокольчиков, осталось в далеком прошлом — вместе со своим якобы вечным временем. Многие жители бывшей советской страны восприняли новые условия как ужас и одновременно — как «заграницу» из советских газет (одним из первых этот парадокс сформулировал в начале 1990-х годов М.М. Жванецкий) — а именно такой и является жизнь на Луне в изображении Носова. Недаром мультфильм «Незнайка на Луне», снятый в 1997 году в эстетике японских анимэ, сильно отклоняется от сюжета романа Носова — но неожиданно легко подхватывает восходящую к роману концепцию злого и враждебного мира, преследующего героев. История Незнайки и Пончика легко трансформируется в сюжет, напоминающий скороспелую детскую адаптацию антиутопий Кобо Абэ.

Переворот, произошедший в начале 1990-х в сознании людей, прежде не задумывавшихся над тем, где и почему они живут, может быть описан как опрокидывание традиционной модели: не русские за границей, но заграница, которой стала Россия. Это было чревато радикальным «остранением» целого мира. Но, разумеется, Носов, писавший в советских условиях и во многом принимавший «правила игры», сохраняет пространственную дистанцию: где-то там, за тысячи космических миль, Цветочный город ждет своего жителя. Нужно выжить («продержаться») — и вернуться домой. Это характерно и для советской фантастики, часто описывавшей капиталистический или тоталитарный «антимир» на других планетах; А.Н. и Б.Н. Стругацкие таким образом вводили в текст жесткую сатиру на тоталитарные режимы ХХ века, в том числе и на советский строй, поскольку на Земле, с которой улетели герои-исследователи, уже построен коммунизм — см. их романы «Трудно быть богом» и «Обитаемый остров».

В текстах Носова очевидна прозрачная, проницаемая граница между «идеальным» и «катастрофическим». Любой позитивный момент, любое достижение в мире малышей и малышек чреваты печальными последствиями для отдельно взятых героев. Стоит вспомнить отношение героев к изобилию — например, пожираемые молью горы натасканных из «магазина» шерстяных костюмов (история Пончика, рассказанная в начале «Незнайки на Луне») или неостановимое обжорство. Казалось бы, Носов борется с «пережитками прошлого», но в действительности он просто подвергает «свету естественного разума» детские мечты и представления. Давай помечтаем! — как будто говорит он, и тут же наводит на эту мечту микроскоп, под которым видно, как милое сердцу мечтателя явление оскаливает хищные зубы. Опрокидывание идеала в катастрофу становится школой для читателя, своеобразным адаптивным экспериментальным полем.

Остается вернуться к заглавию статьи: зачем же Носову понадобился «Ревизор»? Вряд ли будет верным предположение о том, что Носов «тайно зашифровывает» мысль, прямо высказанную за два десятилетия до этого Михаилом Булгаковым — о том, что советский человек ничем особенно не отличается от досоветского («Люди как люди… в общем, напоминают прежних…»), и перед нами — наш старый добрый «город души», который можно описывать по-гоголевски, а можно по-носовски: какая разница, адресована книга большим девочкам и мальчикам или маленьким? [335] Нет, такое обращение к известнейшему сюжету, который преодолел «идеологический барьер» революции, остался в школьных программах и стал излюбленной основой для любительских постановок в школах (см., например, «Педагогическую поэму» А.С. Макаренко), есть, несомненно, культурный знак.

Л. Лагин написал пародийный сценарий «Горя от ума», где в пьесе, адаптированной для советского зрителя, Чацкий оказывается в рядах революционной толпы и провозглашает соответствующие лозунги. Действие продолжения «Золотого ключика», повести Елены Данько «Побежденный Карабас» (1941) [336], происходит в советском Ленинграде. Но в той интерпретации «Ревизора», которую дает Носов, нет ни важного для Гоголя философского смысла — очищения через осмеяние, — ни каких бы то ни было пересказов «старого сюжета на новый лад». Насыщая повествование о коротышках «гоголевизмами», Носов показывает вечное в человеческой душе: склонность к хлестаковству даже в хороших людях [337], включение «машины желания» и «гильотины совести». Сложное объединение дореволюционного и советского мира (Гоголь, Хвольсон, Кокс, с одной стороны, и достижения НТР и утопия близкого технического рая из партийных документов 1950-х годов — с другой) дает нейтрализацию идеологии в принципе. Носов не ностальгирует по досоветской модели, которую он, скорее всего, мало помнил (обе мои бабушки были его года рождения, и обе пренебрежительно отзывались о царском строе, с азартом приняли новую модель — были комсомолками, участвовали в ликбезе, презирали церковь и пр.), но его книга, если можно так выразиться, оказывается по ту сторону идеологизации. Судя по «Незнайке» и некоторым другим произведениям, для Носова существует мир не привязанных к общественно-политическим системам поведенческих и нравственных моделей — этот-то мир и оказывается в центре внимания. Включение в сказку о Незнайке гоголевского сюжета может прочитываться как страница «читательского дневника» самого Носова: именно так он «видит» текст Гоголя. Нет сомнений, что именно такое внеидеологическое обращение к культурному материалу и становится причиной победы Носова над временем: его книги прочно вошли в детское чтение, а идеологические акценты оказались во многом сняты этим «верхним» видением человеческой природы.

Пожалуй, самым парадоксальным аспектом трилогии Николая Носова о приключениях Незнайки является ее эволюция от первого тома к третьему, точнее — все большая, как кажется при первом чтении, идеологизация сюжета. Первая часть — «Приключения Незнайки и его друзей», написанная в 1953–1954 годах, — своего рода советский «ремейк» дореволюционных комиксов Анны Хвольсон про Мурзилку и других лесных человечков. Вторая, вышедшая в свет в 1958 году, — аллегорическое описание светлого коммунистического будущего и борьбы со «стилягами», которые мешают советским гражданам жить и работать и навязывают чуждые западные ценности. Вероятно, «Незнайка в Солнечном городе» — одно из первых (если не первое) в советской литературе описание западной контркультуры (акционного искусства, нового джаза, додекафонической музыки), — разумеется, крайне негативное (вспомним, что в фильме Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» автор-ведущий клеймил абстрактную живопись 1950-х годов с той же энергией, что и Гитлера) [338]. В некоторых отношениях Носов, желая сгустить краски, даже предвосхитил будущее: описание бурного расцвета «искусства ветрогонов» больше всего напоминает не 1950-е годы, а скорее авансом нарисованную злую карикатуру на Нью-Йорк или Париж начала 1960-х. Третью часть, опубликованную в 1967 году, — «Незнайка на Луне» — легко воспринять как сатиру на США и капиталистическое общество в целом, причем завершается этот роман хотя и условным, но все же вполне узнаваемым изображением революции, которую совершают Незнайка, Знайка и их друзья, прилетевшие с Земли. Финал повести представляет собой, казалось бы, пересказанную для детей политическую доктрину «экспорта революции».