Предельно редуцирован черты «шведского» и не только в быту, но и в облике героев, — мультипликаторы были вынуждены компенсировать их хорошо узнаваемыми советскими приметами. Особенно ярко эта «доместикация» отразилась в фигурах мамы и папы. Оба родителя Малыша, подобно многим советским ИТРам, носят очки, а папа еще и совершенно интелигентскую бородку. Как настоящий рассеянный научный работник, он постоянно читает газету и курит трубку. Мама, вопреки всем указаниям Линдгрен, ходит на работу (как же можно было в СССР конца 1960-х изобразить стоящую за плитой не работающую домохозяйку?) и не готовит ни тефтелек, ни мошек. Поэтому фрекен Бок нанимают отнюдь не для того, чтобы заменить заболевшую и уехавшую лечиться маму, а чтобы оставить Малыша на попечение «воспитательницы» в те часа, когда родители уходят на службу («Идите, спокойно работай-то», — говорит им фрекен Бок, прощаясь). Как ни странно, но эти детали начинают подспудно разрушать строгую дихотомию «взрослого» и «детского» миров, поскольку предполагаемый зритель-ребенок опознает те или иные элементы одежды и внешнего облика взрослых как «свои», знакомые, а значит, невольно интериоризирует их. Именно потому что брат и сестра Малыша изображены в мультфильме в соответствии со стереотипом «буржуазных» подростков (обтягивающие штаны и шапка с помпоном у Боссе, розовая одежда Бетам), а родители благополучно вписываются в представления позднесоветского ребенка о том, как должны выглядеть советские папа и мама, структура отношений в семье Малыша предстает намного более сложной, многомерной, нежели ее пытались изобразить С. Прокофьева, театральные режиссеры и критики 1960-1970-x. Интересно, что автор сценария Б. Ларин решил сохранить в первой серии остроумный вопрос Малыша о том, предстоят ли ему после смерти своего старшего брата жениться на его «старой жене», поскольку Малышу приходится донашивать его старую одежду. В книге этот эпизод имеет ярко выраженные фрейдистские коннотации и продолжается несколько дольше:

Вдруг Малышу пришла в голову мысль, которая его встревожила.

— Послушай, мама, — сказал он, — а когда Боссе вырастет большой и умрет, мне нужно будет жениться на его жене? <…>

— Ну, а от его старой жены я тебя избавлю; это тебе обещаю, — сказала мама серьезно.

— А нельзя ли мне будет жениться на тебе? — спросил Малыш.

— Пожалуй, это невозможно, — ответила мама. — Ведь я уже замужем за папой.

Да, это было так.

— Какое неудачное совпадение, что и я и папа любим тебя! — недовольно произнес Малыш.

Тут мама рассмеялась и сказала:

— Раз вы оба меня любите, значит, я хорошая (с. 96).

В мультфильме эти коннотации сознательно выведены «за кадр», так что вопрос Малыша о «старой жене» воспринимается просто как невольное mot маленького ребенка, свидетельство его непосредственности и остроумия [417]. Но вместе с невозможной в советских цензурных условиях фрейдистской проблематикой и в мультфильме, и в других советских постановках Линдгрен оказались выброшены за борт все размышления Малыша по поводу любви: к родным, друзьям, наконец, к Карлсону. Процитирую лишь один важный эпизод из книги:

Кого же, собственно говоря, он действительно любит? Прежде всего маму… и папу тоже… Еще он любит Боссе и Бетан… Ну да, чаще всего он их все-таки любит, особенно Боссе. Но иногда он на них так сердится, что вся любовь пропадает. Любит он и Карлсона, который живет на крыше, и Гуниллу тоже любит. Да, быть может, он женится на ней, когда вырастет, потому что хочешь не хочешь, а жену иметь надо (с. 95–96).

Поэтому главный недостаток, который мультипликационный Малыш разделяет со своими собратьями из театра, — это полное отсутствие рефлексии относительно собственных эмоций, а именно с такой рефлексии и начинается взросление или, как выразилась И. Уварова, «борьба за детскую душу».

Вторая творческая задача создателей мультфильмов — задача визуальной, музыкальной и дискурсивной адаптации, была решена очень тонко и изобретательно. Первый мультфильм опирался в основном на достижения мультипликации 1960-х. Сам облик мальчика (в том числе и его голос, которому в этом случае Клара Румянова добавила печальных интонаций) был с некоторыми незначительными изменениями скопирован с главного героя другого мультфильма Степанцева — Вовки, который путешествовал в Тридевятое царство. Образ динамичного города — с двигающимися машинами и спешащими людьми — тоже, на первый взгляд, вполне вписывается в контекст советской анимации 1960-х, под влиянием западных живописи и кинематографа «переоткрывшей» для себя город. Но и здесь заметен стилистический, а следовательно, и антропологический сдвиг. В мультфильмах 1960-х город изображается как геометрически правильный, состоящий из домов-прямоугольников и машин-квадратиков с кружочками вместо колес (см., например, «Баранкин, будь человеком!», 1963, сцен. В. Медведева, реж. А. Снежко-Блоцкая, художник-постановщик И. Урманче). В «Карлсоне» эта геометрическая правильность сохраняется в увертюре (путешествие в город), но теряется впоследствии: покатые крыши, шпили башенки — все это преобразует однообразный кубистический орнамент и придает ему некоторый «готический» колорит.

Подаренный Малышу щенок тоже нарисован в духе мультфильмов того времени. Он похож на героев «Тимошкиной елки» (1966, реж. В. Дегтярев, сцен. Л. Зубкова, художник-постановщик А. Курицын) и «Варежки» (реж. Р. Качанов, сцен. Ж. Витензон, художник-постановщик Л. Шварцман, 1967): это не имеющий определенной породы маленький песик с длинными ушами и ласковой мордочкой, с разноцветными пятнами на ушах и теле, он умеет улыбаться и с удовольствием лижет хозяина в лицо. Между тем в книге Линдгрен собака совсем другая — это «маленькая короткошерстая такса», то есть собака с длинным корпусом и короткой шеей, скорее всего одноцветная.

Пожалуй, самые тесные связи на уровне звука и образности «Малыш и Карлсон» обнаруживает с мультфильмом 1964 года «Можно и Нельзя» (реж. Л. Мильчин, сцен. Е. Агранович, художник-постановщик Г, Брашишките). Это история про то, как мальчик остался один дома и к нему пришли человечки — Можно и Нельзя. Сперва человечек по имени Можно разрешал ему делать все, что заблагорассудится, и это кончилось тем, что ребенок чуть не упал с балкона. Тогда человечек по имени Можно стал слушаться советов человечка Нельзя, но теперь уже мальчик взбунтовался и прогнал слишком докупивших ему воспитателей. Изгнание Нельзя привело к тому, что машины стали ездить по газонам, люди, мывшие окна, начали выливать ведра с водой прямо на прохожих, а те, кто выгуливал злых собак, попросту выпускали их без поводка и намордника. Маленький герой не выдерживает «бунта реальности» и призывает своих старых друзей обратно. Мультфильм крайне дидактичен, но при этом в нем обнаруживаются уже первые подступы к образности «Карлсона». Во-первых, мальчика там озвучивает та же, что и в «Карлсоне», Клара Румянова, и говорит ее герой ровно таким же голосом, как Малыш. Во-вторых, человечек по имени Можно разительно напоминает Карлсона толщиной, голосом и идеологией. В-третьих, сам город в финале мультфильма начинает на глазах терять строгие прямоугольные формы, и показанная в последних кадрах панорама выглядит прямым провозвестием башенок и черепичных крыш «Карлсона».

Музыкальный ряд «Малыша и Карлсона» (особенно первой серии) весьма разнообразен и апеллирует к целому спектру музыкальных традиций.

Среди множества мелодии и типов оркестровки, использованных Г. Ютадковым, одно из центральных мест принадлежит модным в 60-е джазовым темам и аранжировкам. Вообще, саксофон становится в мультфильме главным музыкальным атрибутом Карлсона. Малыша сопровождают деревянные духовые, колокольчики и ксилофон, случайно один из лейтмотивов мультфильма — музыкальная тема одиночества Малыша — построен как вариация на мелодику песен Новеллы Матвеевой («Каравана» и «Домов без крыш»). И хотя Малыш, в отличие от Карлсона, в мультфильме — определенно ребенок, а не взрослый, его одиночество (прежде всего благодаря заунывной мелодике лейтмотива, не получающего, в отличие от песен Матвеевой, логического разрешения в своей основной, минорной тональности, а как будто бы «зависающего» на полпути между мажором и минором) кажется, скорее, одиночеством инфантильного взрослого или такого взрослого, который, подобно героям Матвеевой, не может преодолеть своего одиночества именно потому, что не в состоянии отказаться от «детских» черт своего характера.