Вместе с тем на кое-каких деталях биографии родителей Хитрука, не во всем строго следующей стандартной советской анкете, стоит задержаться. Привлекает внимание семейное предание о том, что его отец, родом из Витебска, в детстве дрался с земляком Марком Шагалом. Не столь важно правдоподобие данного эпизода, сколько сам факт, что художник Хитрук отмечает его в своей творческой биографии и, следовательно, наделяет символическим весом.

Уроки живописи Марка Шагала, как мы полагаем, были усвоены Хитруком не менее досконально, чем наставления Маяковского в статье-инструкции по сочинению стихов. Как и в случае с классиком советской поэзии, Хитрук пропускает исходный материал через призму пародии, который он затем трансформирует сообразно анимационному медиуму и особенностям восприятия целевой аудитории.

Техника исполнения и диспропорция объектов в «Винни-Пухе» имитируют лубочные картинки, но в совокупности «детская», аляповатая живопись компенсируется сложной композицией перегруженного предметами кадра. В финале второй серии показан мост через речку, куполообразные деревья, кусты с продолговатыми плодами, подсолнухи и замершие в небе невообразимо желтого цвета облачка, — ассоциации с эклектичными композициями Шагала с летающими над идиллическим местечком фигурками практически неизбежны. Беспримесная цветовая гамма и отсутствие перспективы в кадре только усиливают этот эффект.

К разрешению пространственной композиции у Шагала, по-видимому, восходит и гордость Хитрука — так называемая полиэкранная проекция, суть которой состоит в том, что на экране происходит сразу несколько действий параллельно. До изобретения Хитруком этого приема его в мультипликации никто не применял (Кумовская 2007).

За вторую и третьи серии эпопеи о Винни-Пухе хитруковская команда принималась с чувством некоторой усталости. Э. В. Назаров свидетельствует о спаде энтузиазма: «Особой популярности мы и почувствовать-то не успели. Как-то сами по себе начали делать второй фильм, а на третьем выдохлись. Тем более что он оказался вдвое длиннее» (Капков 2004). Сыграло свою печальную роль также и то обстоятельство, что «Винни-Пуха» нельзя было посылать ни на один зарубежный международный фестиваль, потому что советская кинопрокатная администрация не выкупила авторских прав у законных владельцев бренда.

Вдобавок ко всему в начале 1970-х годов в брежневском Советском Союзе явно ощущалось ужесточение идеологического климата. В среде творческих работников сигнал «сверху» был воспринят как руководство к сворачиванию «оттепельных» практик, допускавших осторожный диалог с Западом. Недовольство правительства было артикулировано старейшинами-профессионалами отечественного кино. Великий (в прошлом) комедиограф Г. В. Александров в заключение своей книги «Эпоха и кино» (1983) писал о минувшем десятилетии: «Были у нас и промахи, и неудачи… весьма болезненным процессом стала тенденция мастеров-режиссеров использовать [творческое объединение] в качестве базы для своего растущего, как флюс, творческого индивидуализма… эталонными образцами нередко провозглашались фильмы Запада… На рубеже 60-70-х годов критерий [партийности искусства] как-то притупился. Стали модны теоретики особого, „интеллектуального искусства“» (Александров 1983; 315).

С целью предостережения упомянутых «модных теоретиков» в 1972 году вышло несколько постановлений ЦК КПСС, среди них — «О литературной критике» и «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии». В последнем, в частности, говорилось: «Некоторым фильмам не хватает идейной целеустремленности, четкого классового полхода к раскрытию явлений общественной жизни. <…> Имели место попытки некритического заимствования приемов зарубежного кинематографа, чуждых искусству социалистического реализма» (Александров 1983; 316). Парадоксально, что как раз Хитрук более других отталкивался от образцов западной анимации, но делал это сознательно и посредством тщательного изучения продукции иностранных студий.

Впрочем, свобода художника в случае Хитрука выражалась не в подрывном характере идеологического содержания, а в том, что средства его художественного выражения мало походили на стереотипный арсенал советской анимации. Процесс Синявского-Даниэля в 1965–1966 годах наглядно продемонстрировал, что оба понятия тесно связаны друг с другом, когда в обстоятельствах, не допускавших никакого эстетства, Андрей Синявский заявил, что у него с советской властью разногласия чисто стилистические (Синявский и Даниэль 1966; 91). Спустя несколько лет Хитруку удалось не только воплотить свои вкусовые различия с системой доминирующей визуальной эстетики, но и добиться при этом феноменального успеха — как у зрителя, так и у представителей официальной культуры (в 1976 году за цикл о Винни-Пухе, в числе прочих работ, Хитрук был удостоен Государственной премии СССР).

В отличие от «фантастического реалиста» А. Синявского или «тунеядца» И. Бродского, международное признание[480] предоставляло Хитруку некоторую свободу для высказываний, но нельзя сказать, чтобы режиссер был полностью избавлен от поводов для беспокойства. В картине «Фильм, фильм, фильм» (1968) от внимания Госкино не ускользнул эпизод, в котором Муза на экране постепенно обрастала наслоениями печатей, штампов, подписей и директив так, что в конце концов она «запечатывалась» и исчезала под хаосом чиновничьих резолюций. Редактура Госкино потребовала удалить это кульминационное видение. Кадр уничтожаемой Музы был вырезан, но для Хитрука он был настолько «принципиален», что, даже расставшись с этим планом, он все же оставил в фонограмме на месте купюры стук прикладываемой печати (Бородин 2007; 141).

Другая неприятность произошла, когда под угрозой положить на полку совместный опус Хитрука и Сергея Алимова — «Человек в рамке» — худсовет заставил изменить финал мультфильма, критиковавшего административно-бюрократическую советскую систему. К 1967 году «оттепельная» эйфория прошла и сатирический взгляд на карьеризм показался неуместным. Алимов был одним из ближайших соратников-мультипликаторов Хитрука и работал с ним над «Историей одного преступления» и «Топтыжкой» (последний принес им «Бронзового льва», привезенного из Венеции счастливым дебютантам Андреем Тарковским, награжденным там же «Золотым львом» за «Иваново детство»).

У Алимова, снявшего один из самых яростных антитоталитарных мультфильмов брежневской эпохи — «Премудрый пескарь» и рискнувшего выйти из «союзмультфильмовских» рамок, в застойные годы сложилась репутация диссидента (Толстова 2008). Он перестал активно участвовать в создании мультфильмов с конца 1970-х годов, особенно после эскизов к «Мастеру и Маргарите», увенчанных первой премией МОСХа и осевших в недрах Третьяковки, но так и не ставших ни фильмом, ни книгой. По авторитетному мнению К. Г. Малянтовича, именно С. Алимов способствовал успеху раннего Хитрука, последующие картины которого с уходом соавтора «становились все бледнее» (Малянтович 2007; 179).

Лояльный коммунист и довольно осторожный гражданин, Хитрук предъявлял то выдержанный по всем правилам соцреалистического канона, хотя и выполненный в новаторской манере мультфильм «Юноша Фридрих Энгельс» (1970), то притчу «Остров» (1973), которую можно было интерпретировать в равной степени как сатиру на загнивающий Запад и как метафору захлебывающегося собственной нефтью брежневского режима, изолировавшего несчастного холю советикуса от мировой цивилизации. У власти и органов цензуры хватало забот с режиссерами-диссидентами полнометражного кино — от Аскольдова до Тарковского и Киры Муратовой, в то время как Хитрук, оставаясь верным собственной фамилии, под маской детской непосредственности лавировал между Сциллой и Харибдой советского театра абсурда. Довольно скоро (к середине 1970-х) студия Диснея исчерпала все оригинальные сюжеты книги Милна, но выпуск мультфильмов продолжился на основе постоянно дописываемых продолжений и за счет введения новых персонажей. Многие поклонники оригинального произведения считают, что сюжеты и стиль диснеевских фильмов имеют мало общего с духом книг Милна; резко отрицательно о продукции Диснея отзывалась семья автора, и в том числе герой книги — Кристофер Робин Милн, умерший в 1996 году.