А что касается толстого журнала, то он все больше выступает теперь рутинизирующим элементом литературной системы. Впервые в российской истории он не репрезентирует институт критики, литературное сообщество или большое общество, его программу культуры и проч., а представляет лишь литературно-консервативный сегмент прежней социокультурной конструкции. Именно поэтому на замере конца 1990-х гг., тем более в ситуации уже XXI в., использовавшаяся нами в исследовании методика дает сбой, демонстрируя тем самым свои исторические рамки и ограниченную объясняющую силу. И это — в научном плане — несомненный позитивный результат проведенного исследования.

Я хотел бы c самого начала поставить категорию воображения в связь с представлением о современной эпохе («модерности») и буду рассматривать воображение как свернутую конструкцию — одну из ряда аналогичных конструкций — мысленного, проективного взаимодействия с Другим, формулу общения, коммуникативную структуру, характерную именно для обозначенной эпохи. Это относится к плану содержания того, что я собираюсь сказать. Но у моего сообщения есть и иной, теоретико-методологический план: я хочу посмотреть и, если удастся, показать слушателям, как социология может работать со сложными культурными формами, — задача, отмечу, крайне редко выдвигаемая современной социальной наукой в России. Речь дальше, соответственно, пойдет о социологии знаниевых и культурных конструкций, смысловых образований, а вместе с тем — о социологической антропологии, представлениях о человеке, который оперирует образами (своего рода Homo imaginans) и обращается, упорядочивая и объясняя их, к категории воображения.

И прежде всего я хочу указать на исторический пункт, когда проблематика воображения становится не просто чрезвычайно важной для европейской или, шире говоря, западной культуры, но где она соединяется еще с целым рядом относительно новых или воскрешенных и обновленных при этом понятий — «история», «культура», «критика», «перевод», «литература», которые в данном историческом, культурном контексте приобретают смысл, во многом доживший до нынешнего времени. Речь идет о зрелом Просвещении и романтизме, конце XVIII — первой трети XIX в. — вот та эпоха, на которой мне бы хотелось остановиться. Рождение или новое рождение перечисленных выше представлений, включая «воображение», связано именно с этим моментом.

Через связь «воображения» с понятием гения и категорией оригинальности теоретики Просвещения, а затем романтизма вводили в представления об искусстве, литературе и других образно-символических практиках, в систему их изложения и интерпретации принцип и структуры субъективности, причем субъективности как автора, так и истолкователя актов и фактов культуры. Тем самым был обозначен предел, за которым чисто нормативные требования прежней верности классическому канону («правилам», «законам») так или иначе отступали перед проблемой и задачей индивидуального смыслопорождения и смыслоистолкования — личного синтеза смысла в условиях его частичности, исторической и локальной относительности (соотнесенности).

Общее значение понятия «воображение» в этом контексте связывалось с двумя параметрами. Во-первых, им отмечалась независимость восприятия и познания, воспринимающего и познающего субъекта, чья деятельность в данном случае принадлежит к особой реальности. Эта последняя отделена от других знаниевых сфер (скажем, опытного знания) и не тождественна эмпирической действительности. Во-вторых, воображением задавалась условная целостность воспринимаемого, познаваемого мира, универсальная связь между отдельными частичными знаниями и впечатлениями. Исходная точка здесь — это ситуация смыслового многообразия и сложности, для которых нет никаких заранее заданных, готовых содержательных правил, неоспоримых и общеобязательных предписаний. В наиболее полном и рефлексивно отточенном виде данная проблематика была философски разобрана Кантом в «Критике способности суждения». Напомню его мысль: «Непринужденная, непреднамеренная, субъективная целесообразность в свободном соответствии воображения закономерности рассудка предполагает такое соотношение и настроенность этих способностей (воображения и рассудка. — Б. Д.), к которым не ведет никакое следование правилам, будь то науки или механического подражания, но может создать лишь природа субъекта»[539].

Для Канта, в противовес духу подражания, гений в искусстве есть «талант создавать то, для чего не может быть дано определенное правило»; тем самым правило вносится единственно «природой субъекта» как такового, особой настроенностью его способностей[540]. Искусство целесообразно, но на свой лад: оно самоцельно. Изображение эстетических идей «целесообразно приводит душевные способности в движение, то есть в такую игру, которая сама себя поддерживает и сама укрепляет необходимые для этого силы»[541]. Поэтому эстетической идее не может быть адекватно никакое определенное понятие, и в этом смысле представления воображения находятся как бы «в обратном соответствии» с идеями разума. Если эти последние представляют собой понятие, которому не может быть адекватно никакое созерцание («понятие без предмета созерцания»), то первые — «предмет созерцания вне понятий». Иными словами, они дают лишь форму представления, посредством которой понятие становится «сообщаемым», всеобщим.

Воображение превосходит окружающую данность и создает «другую природу», свободную от закона ассоциации — эмпирического применения нашей продуктивной способности. Представления, которые вносит и которыми оперирует воображение, «стремятся к чему-то находящемуся за пределами опыта и ‹…› пытаются приблизиться к изображению понятий разума (интеллектуальные идеи), что придает им видимость объективной реальности; с другой стороны ‹…› им в качестве внутренних созерцаний не может быть полностью адекватным никакое понятие. Поэт решается представить в чувственном облике идею разума о невидимых сущностях (царство блаженных, преисподнюю, вечность, сотворение мира ‹…›) ‹…› или то, примеры чего, правда, даны в опыте, но что выходит за его пределы (например, смерть, зависть и все пороки, а также любовь, славу…), сделать их с помощью воображения… чувственно воспринимаемыми в полноте, примера которой нет в природе»[542].

Связь между способностью воображения, с одной стороны, и требованиями целостности чувственных впечатлений, полноты представления бесконечного в конечном, с другой, проанализировал, опираясь на кантовскую эстетику, Шиллер. Рассуждая о возможности поэлементно вообразить числовое множество в целом, он столкнулся с тем, что «разум настаивает на абсолютной полноте созерцания и, не отступая перед необходимым ограничением со стороны воображения, требует от воображения полного объединения всех частей данного количества в одновременном представлении»[543]. Возникающий при этом познавательный конфликт как раз и разрешается — в логическом смысле — введением принципа субъективности, единства смыслозадающего «я»: «Чего я собственно хочу? Я стремлюсь установить тожество моего самосознания во всех этих частичных представлениях… наличность всех частей в объединении или единство моего „я“ в известном ряде изменений моего „я“. Я должен ‹…› представить себе, что не могу довести до представления единство моего „я“ во всех этих изменениях; но тем самым я его себе представляю. Уже тем самым мыслю я целостность всего ряда, что я хочу ее мыслить ‹…› именно потому, что я стремлюсь представить эту целостность, я уже ношу ее в себе… в бесконечных изменениях моего сознания мое сознание тожественно, а вся бесконечность заключена в единстве моего „я“»[544].