Моя задача в данном случае — показать, как проблемы музея видятся глазу социолога. Поскольку социология отличается не предметом, а точкой зрения, оптика социолога способна, быть может, заинтересовать историков искусства и работников музеев, оказаться им в чем-то полезной. Что это за оптика? Социолог видит в музее не собрание произведений (экспонатов), а коммуникативную структуру, свернутый проект взаимодействия. И меня интересуют вопросы: как эта структура строится, кто и кому ее адресует?

1. В сложившейся постоянной экспозиции художественное наследие (а это — основополагающее понятие для музея как продукта современности, «модерной» эпохи[671]) представлено разделенным на страны, эпохи, течения, работы отдельных мастеров. Что здесь репрезентировано? Постоянную экспозицию я бы предложил понимать как фонд или свод символов всего наиболее значимого для данного сообщества — прежде всего сообщества национального, регионального, городского, то есть тех новых, уже «современных» типов сообществ, форм солидарности, которые объединены «культурой», практикой самокультивации индивида, а затем, по его образцу, и народа[672]. По уже привычному для нас теперь содержанию «классическая» экспозиция — это архив сообщества, в котором каждый его элемент, экспонат подразумевает целое и получает значимость от этого целого; данное воображаемое или подразумеваемое целое я, собственно, и называю архивом. По форме же экспозиция имеет аллегорическую структуру дидактического пособия, учебника (реликты и следы идеологии Просвещения). Образцы здесь представлены вместе с интерпретациями и выстроены в заданной последовательности разворачивания, так что иерархия значимого записана с помощью мер времени и пространства — через организацию доступности/доступа, близости/отдаленности и т. п. «Нормальный» или «образцовый» куратор (критик) выступает при этом своего рода гидом (экскурсоводом), организующим для посетителей (читателей) смысловую инициацию в общее высокое прошлое, отделенное символической дистанцией. Разделение ролей художника и критика, критика и зрителя так же принципиально для классического музея, как обстановка своего рода храма, мифология оригинала (уникума), запреты громко говорить, вступать во внешние коммуникации (пользоваться мобильным телефоном) и трогать экспонаты руками. Экспозиция развернута как панорама и задана как ретроспекция, при сохранении «алиби» зрителя и экскурсовода. Время шедевров — вечность, время их экспозиции — история. Стоит напомнить, что и «классика», и «история» в нынешнем смысле (то есть история как телеология, прогресс, развитие, изнанка которых — концепции вырождения, заката, краха, конца) — изобретения той же модерной эпохи и буржуазного общества[673].

2. Конкуренты музея в этих его претензиях монополизировать символическое представление общества — национального сообщества — как смыслового целого возникают уже в середине и второй половине XIX в. Если национальные сообщества стран Запада, которые позднее стали называть развитыми, наследуют сословно-иерархическому социуму империй, единое пространство которых задано иерархией власти с монархом во главе, престижем аристократии, всеобщностью (прозрачностью) централизованных коммуникаций и единого языка, то конкуренция этому смысловому и символическому порядку возникает, можно сказать, с двух сторон: со стороны частного, особенного (группового, локального, в том числе — «низкого», «обыденного») и со стороны общего, универсального (рынок). Среди этих новых конкурентных форм репрезентации значимого целого — выставка (Всемирные выставки в Лондоне, 1851, Париже, 1855 и 1867, Вене, 1873, и т. д., на первую парижскую не случайно откликнулся основоположник эстетики модерна Бодлер[674]); художественный салон (ср. обзоры того же Бодлера 1840–1850-х гг.)[675]; супермаркет (см. «Дамское счастье» Золя, 1883)[676]; пассаж, ставший позднее обсессивной темой Вальтера Беньямина. Перед нами разные формы репрезентации значимого мира и, соответственно, разные конструкции обобщенного субъекта действия. Если в музее представлена единая и неизменная история уникального и обособленного в вечном времени культуры, то в супермаркете или на рынке — единовременная репрезентация разного, даже взаимоисключающего (в том числе непривычного, еще никем не узаконенного, чужого, «дикого») в актуальном времени многостороннего сравнения и универсального обмена: устаревшее здесь уценивается или попросту снимается с продажи, иногда «возвращаясь» позднее в виде моды, «ретро» и т. п.

3. Ситуация постмодерна во второй половине XX в. — вместе с глубокой трансформацией идей национального сообщества (государства) и, в определенной мере, национальной культуры — принципиально меняет понимание социальных функций и смыслового устройства музея[677]. Появление, вслед за фотографией, новых технических средств репрезентации и репродукции тех или иных смысловых целостностей — кино, телевидения, магнитофона и видеомагнитофона, наконец, персонального компьютера, а позднее смартфона и т. д. с подключением к глобальному Интернету — лишь «внешнее» выражение этих коренных изменений в характере общества и положении субъекта в нем. Для музея они подразумевают перенос центра тяжести с экспозиции (и каждого отдельного экспоната, и их заданной куратором последовательности) на посетителя, с уникальных шедевров на массовые повседневные вещи и обиходные ситуации, переход от увековечения и репрезентации образцов — к социальному взаимодействию здесь и сейчас, от поучения к игре. Более адекватным общим понятием — контекстом для интерпретации тех или иных экспонатов музея, для процедур их смыслового связывания — вероятно, стоило бы считать теперь понятие «цивилизация» (а не «культура»). Одиночным, но характерным примером успешной музейной институции нового типа может быть, скажем, Музей цивилизации в Квебеке, строящий выставки в расчете на вполне определенную — прежде всего, местную — аудиторию, c которой он постоянно и тесно связан, так что подразумевает ее активное участие и в подготовке экспозиции, и в интерактивном освоении представленного. Тем самым фундаментальное для классического музея («музея культуры») разделение на художника и публику, созерцание и участие ослабляются или даже снимаются; точнее было бы сказать, ролевые границы, контуры идентичности, символической принадлежности проводятся здесь по-другому[678].

4. Соответственно, в центр музейной работы выдвигается, на мой взгляд, проблема и задача разовой экспозиции. Я бы предложил понимать ее — в противоположность архиву — по модели высказывания или, еще уже, перформативного высказывания[679]. С одной стороны, этим, в противоположность вечности и телеологизму «классического» музея-архива, подчеркивается принципиально временный, больше того — случайный, спорадический характер представленного, проявляющийся лишь во взаимодействии с реальной публикой. Значимость выставки-высказывания задается, как ни парадоксально, именно ее невечностью, конечностью во времени, временной границей. С другой стороны, подобная выставка не исходит из твердой и неизменной роли Другого как просвещаемого сверху зрителя, а проблематизирует его определения, в том числе — для него самого. Субъекту предлагается разыгрывать и переживать новое, непривычное для него, а значит — конструировать себя как нового, еще неизвестного. Коммуникативная ситуация задана обращением к индивиду, которому предстоит (предложено, если он пожелает) сделать это высказывание «своим». Тем самым выставка-высказывание выступает проективной формой организации потенциально значимого сообщения, которое не претендует на целостность и разворачивается в актуальном времени, так что субъект задается как находящийся «внутри», а не «вне» — как актор, а не созерцатель. Интерактивность посетителя вмонтирована в конструкцию выставки; иной, в сравнении с «классическим» музейным, характер сообщения проявляет или предопределяет здесь иной характер сообщества — открытого, игрового, ситуативного. Разделение на высокое/низкое, а соответственно, иерархия статусов гида/зрителя при этом не работают, поскольку здесь провоцируется ситуация порождения смысла, а не транслируется готовый и чужой (внешний) смысл. Значение каждого отдельного экспоната не в том, что он шедевр, а в том, что он значит для тебя. Так вот, задача музея здесь и сейчас, мне кажется, в том, чтобы с использованием различных медиальных технологий инсценировать такого рода экспозицию. Подчеркну, что представляется и разыгрывается при этом, вообще говоря, сама современность, «модерность» как многомерная и многослойная смысловая конструкция или организация — не собрание памятников, а способ субъективного связывания непредзаданного значимого мира, наделения мира значимостью. Соответственно меняется и функция куратора. Он, а вслед за ним — критик выступают теперь провокаторами смысловой неопределенности и неожиданности, требующей ответной активности посетителя, собственно взаимо-действия. Здесь берет начало принципиальный для постмодерна конфликт между продуктивными (провокативно-креативными) и репрезентативно-репродуктивными функциями музея и музейного работника — задачами квалифицированной валоризации, отбора, сертификации наиболее значительных образцов.