9. Вообще говоря, в соответствующей историко-социологической перспективе предстоит аналитически развернуть и такие обобщенные категории, как «романтизм», «конец века» и др. «Модерная эпоха» — сама по себе сложная, многосоставная и динамичная культурно-историческая конструкция.

10. Изложенные теоретические тезисы могут быть раскрыты применительно к нескольким конкретным социологическим проблемам:

— метафора памяти и культурная конструкция коллективной идентичности, визуальные и иные формы представления «себя» и «другого» (например, формы национальной истории в государственном музее-пантеоне; музей в новейшей ситуации культурной динамики и разнообразия культур: постоянная экспозиция, временная персональная или тематическая выставка, запасник; интерактивные, деятельные формы экспонирования-рассматривания[652]);

— фотография и личностная идентичность: институционализированные нормы представления личности, разновидности газетной (репортажной), официальной (парадной), деловой (документальной, судебной), научной, индивидуальной фотографии; миниатюрное и увеличенное фото; интимность и сувенир: семейные и туристические снимки как две основные разновидности массовой любительской фотографии[653];

— метафоры и значения пространства в организации, записи и воспроизводстве социальных значений и образцов: город в перспективах градостроителя (власти), жителя (старожила, новоприбывшего), фланера, репортера, туриста, художника, автомобилиста (таксиста); храм, фабрика (лаборатория), лабиринт: планы и путеводители как формы культурной записи;

— мегаполис как оптическое устройство (мировые столицы как лаборатории современности); большой универсальный магазин как всемирная выставка в миниатюре (роман от «Дамского счастья» Золя до штемлеровского «Универмага»)[654]; «пространства зрелищ», или «зеркальные пространства взаимного показа и рассматривания», в структуре мегаполиса, современного и постсовременного общества (вокзал, курзал, парк, стадион, каток, бульвар и др. в «Анне Карениной»)[655]; уличная витрина как текст и как элемент городского (праздничного) образа жизни; город и освещение, доместикация света, электрификация и световое зонирование домашних пространств[656];

— тема взгляда (точки зрения) в культуре и искусстве: изображение смотрящего, в том числе — смотрящего на зрителя, метафора зеркала живописи (см. замечания Фуко о Веласкесе и Магритте[657]); семантика оптических приборов, видеотехники; другие, невизуальные коды культурной записи, способы воспроизводства социальных значений, культурных дистанций — письменный, обонятельный;

— визуальность в массовой культуре и параллельная ей антивизуальность в авангардных образно-символических практиках (подрыв очевидности, разрушение фигуративности, сюжетности, культа героев); «идолопоклонническая» и «иконоборческая» линии в современной культуре; метафоры запрещенного взгляда (мотив Медузы, вообще семантика скрытого/открытого во фрейдизме[658]) и запретного прикосновения, их социокультурный смысл;

— роль зрения и зрительных метафор в детективном романе и фильме: конструкция и удостоверение реальности; синтезирование «события» из различных точек зрения; формы доказательства, роль свидетеля, функции невидимого, вытесненного, забытого;

— роль фотографии и кино в формировании представлений о реальности, в том числе — реальности прошлого, конструировании «истории», «повседневности» и проч. (так, например, в постсоветских фильмах 1990-х гг. ценностно-нормативную основу самой конструкции кинореальности, сюжета, ситуаций, характеров и проч. составляют, как показала в своей диссертации Ю. Лидерман, представления о советском прошлом, а оно строится из готовых изобразительных блоков кино 1930–1970-х гг.[659]);

— смысловая конструкция рекламы (текстовые и визуальные компоненты), ее исторические аналоги (лубочные картинки); рекламная реальность в современной России (герои, ценности, сюжеты; национально-патриотическая символика в рекламе);

— зрительно-звуковая драматургия телевизионной реальности; конструкция документальности («самой реальности»): синхронность, спонтанность, анонимность, внесубъективность; функции дистанционной технической управляемости; повествовательные, изобразительные, музыкальные и театральные составляющие телевизионного высказывания; фильм и сериал, отечественное и зарубежное на экране; «телевизионная политика» и «зрительская демократия» (по формуле Ю. Левады) в современной России.

Театральность в границах искусства и за его пределами[660]

Я не театровед и не искусствовед, поэтому не владею соответствующим историческим материалом, и не театрал, поэтому у меня почти нет живых впечатлений от современного театра, которые я мог бы попробовать концептуализировать; интересы мои скорее социологические. Прежде всего, мне интересна проблема границы: применительно к заявленной теме это прежде всего граница между залом и сценой. Почему социолога интересует проблема границы? Для каждого социального факта граница, как говорили когда-то немецкие философы, конститутивна, то есть он может быть определен как факт, так или иначе заданный через границу, иначе он не был бы актом взаимодействия: граница здесь означает границу идентичности и маркирует социальное или смысловое различие. С социологической точки зрения социальные факты — это акты социального взаимодействия людей. Поэтому каждый из них двусоставен и обязательно включает по крайней мере одну границу. Думаю, что ситуация в современной (и постсовременной, как ее иногда называют) культуре еще сложнее. Она вся иссечена множественными и постоянно меняющимися границами; отсюда большое количество разнообразных проблем как для людей, которые живут в этой ситуации, так и для исследователей, которые пытаются понять их поведение.

Далее, мне как социологу интересна скрытая в современном театре фигура человека. Подчеркну: я исхожу именно из современного и поискового (а не репертуарного или мейнстримного) театра, который стремится идти в том направлении, где еще никто не ходил, где нет готовых дорожек, тротуаров, мостовых. Для меня большой вопрос: на что в такой ситуации могут опереться режиссер и актер? Ведь, метафорически говоря, термином «театральность» обычно обозначается место встречи между тем, что закладывают в спектакль его создатели, и ожиданиями зрителя, который приходит в этом спектакле участвовать (смотреть его, быть вовлеченным и пр.). Поэтому меня интересует и человек играющий, и человек воспринимающий: на что последний может опираться в своем восприятии игры, что люди знают до того, как они пришли на спектакль? Через какие очки, какие оптические устройства они будут воспринимать то, что им покажут? И будет ли спектакль подлаживаться к этим оптическим устройствам или, наоборот, станет пытаться их разломать, предложить какие-то другие? Это та же ситуация, что в современном — уже сверхсовременном — кинотеатре, когда вам при входе выдают специальные очки, чтобы вы смотрели фильм через определенные линзы. Примерно так же действует театр: или дает свои «очки», или пытается работать в расчете на те разрешающие способности, которые есть у зрителя.