В кулуарах съезда бранили Олешу – тот, мол, в своей откровенной речи «снял подштанники». Изумлялись Бабелю, сказавшему (дословно!): «Я испытываю к читателю такое беспредельное уважение, что немею от него и умолкаю. Вот и молчу». Мелочно подсчитывали «упоминания»: кого отметили в докладе, кого нет, и в каком контексте. Пытались разобраться в сложившейся табели о рангах, обращая внимание, кого в какую гостиницу поселили, в какой номер, где поставили на довольствие. Завидовали друг другу. Вслух или про себя сочувствовали словам Эренбурга: «Нельзя допустить, чтобы литературный разбор произведений автора тотчас же влиял на его социальное положение. Вопрос о распределении благ не должен находиться в зависимости от литературной критики». Смеялись. Много и вкусно ели: кормили делегатов съезда на убой (простите за двусмысленность). Очень много пили. Передавали слухи. Писали эпиграммы. Была удивительная, слегка истерическая приподнятость, нервозное ожидание больших перемен… И перемены не заставили себя ждать.

Почти сразу после съезда, в начале сентября Чуковский снова уехал на отдых в Кисловодск. «Хочу писать о переводах Шекспира для Лит. Газеты», – гласит дневниковая запись. Похоже, что на желание вернуться к теории и практике перевода повлияла дискуссия на съезде: именно после него Чуковский начал публиковать одну за другой статьи, посвященные переводу. Потом они вошли в «Искусство перевода» (книга была издана в 1936 году, вобрав в себя сильно переработанные и дополненные «Переводы прозаические» из давнего сборника «Принципы перевода» и «Искусство перевода» 1930 года). Чуковский продолжал перерабатывать книгу и далее, и с 1941-го она переиздавалась под названием «Высокое искусство».

Итак, Чуковский начал писать о переводах Шекспира. Страна, недавно научившаяся читать, приобщалась к мировой классике, Шекспира много ставили в театрах, а это сразу поставило вопрос о качестве переводов английского гения; поднимался в том числе и более практический вопрос: какие переводы наиболее пригодны для театральных постановок? Вопрос этот оказался на удивление животрепещущим, дискуссия то разгоралась, то затихала, но длилась в целом около пяти лет, страсти кипели нешуточные. Достаточно сказать, что одна из опубликованных «Известиями» в 1936 году статей еще не посаженного Карла Радека называлась «На шекспировском фронте».

Первое имя, которое всплывало практически в любом выступлении, посвященном шекспировским переводам, было имя Анны Радловой. Радлова в последние годы до революции и первые годы после нее писала довольно гладкие, темные, насыщенные мистикой стихи, где рифмовала кровь с любовью (и того и другого в стихах было предостаточно), а после революции занялась переводами – сначала Мопассана, потом Шекспира. Переводы ее почти сразу ставились на сцене – отчасти потому, что ее муж, Сергей Радлов, был театральным режиссером, отчасти потому, что театру требовались переводы, сделанные современным языком. К началу тридцатых почти по всей стране Шекспира стали ставить почти исключительно в ее переводах.

К этому времени в советской науке и культуре уже вовсю формировались табели о рангах, и Радлова, верная «научным принципам перевода» и поддержанная театральными кругами, оказалась на самом верху неписаной иерархии переводчиков со всеми вытекающими отсюда последствиями – прежде всего безудержным прославлением. В статье IX тома Литературной энциклопедии, вышедшего в 1935 году, переводы Радловой даже были названы шедеврами. «С каким-то подозрительным единодушием прозвучал в печати многоголосый хор восторженных рецензентов и критиков. Эти переводы шекспировских пьес были объявлены высшим достижением искусства», – писал К. И. в «Высоком искусстве», комментируя вошедшую в текст этой книги (с неизбежными позднейшими правками, разумеется) давнюю статью о переводах Анны Радловой. Радек годом позже спрашивал в своей статье: "Знает ли наш театр лучшую постановку Шекспира, чем радловская (сделанная Сергеем Радловым. – И. Л.)постановка «Отелло» в Малом театре и постановка «Короля Лира» в Еврейском театре?.. Обе постановки потрясли зрителя. Они – культурное завоевание". В обоих случаях театры пользовались переводами Анны Радловой.

Вполне естественно, что Чуковский, взявшись за тему шекспировских переводов, начал изучать и труды Радловой – и стал горячим их противником. В цитированном выше комментарии К. И. говорит, что стал принимать участие в дискуссии о радловских переводах только в 1939 году. В действительности он обратился к теме уже на рубеже 1934–1935 годов. Надо заметить, что, рассказывая о своей жизни – даже о сравнительно недавних событиях, – Чуковский довольно часто путал даты, годы, даже последовательность, излагал одно и то же по-разному. Пытаться выяснить, аберрацией памяти это было вызвано или какими-то особыми соображениями, уже бессмысленно: совершенно непонятно, например, почему он, повествуя в «Ленинградской правде» о положении детского писателя до Первого съезда писателей, отнес совсем недавнюю (1928–1930) борьбу с «чуковщиной» лет на пятнадцать назад, то есть аж к 1919 году; почему заметил, что она продолжалась «года три», а потом «появился Маршак»… И таких неувязок в автобиографических материалах К. И. очень много.

Юлиан Оксман, прочитав последнее издание «Высокого искусства», писал Чуковскому: «Мне, как и другим моим сверстникам и младшим товарищам, никогда не забыть того исключительного мужества, с которым Вы выступили впервые в 1934—35 гг. против принципов переводов Шекспира, которые насаждались и в литературе, и в театре Анной Радловой, – совсем так, как кукуруза в Приполярье после Рождества Хрущева». «Незадачливая, но в свое время всесильная переводчица» – так характеризует Радлову Оксман и напоминает Чуковскому: «Ведь первое Ваше выступление против диктатуры А. Радловой относится не то к концу 1934, не то к началу 1935 г. в Пушкинском Доме. Именно этот доклад вызвал тогда же специальное дознание, произведенное не то Заковским, не то одним из Коганов».

Почему Радлова была «всесильной» и что это за принципы, которые насаждались, как кукуруза, Чуковский отчасти рассказывает в вышеупомянутой книге. В свое время он был пионером в области теории перевода, написав по заказу Горького тоненькую брошюру о «принципах» вместе с Гумилевым и Батюшковым. Чем больше в стране издавалось переводной литературы, тем более очевидной становилась необходимость серьезной научной работы в этой области. И ей пришел свой черед: принципы перевода стали широко обсуждаться научными кругами, стали выдвигаться требования формального соответствия перевода оригиналу (одинаковый ритм, размер, соблюдение внутренних и кольцевых рифм, воспроизведение аллитераций, одинаковое число строчек). Переводы Радловой выполнялись в полном согласии с современными, строго научными требованиями. Театрам они тоже нравились, поскольку язык их был современным, без обилия архаизмов, иногда подчеркнуто грубым – Шекспира слишком долго пытались причесать и облагородить, поэтому грубость воспринималась как достоинство.

Однако Чуковский, взявшись анализировать работы Радловой, обнаружил в них интонационные сбои и бессмыслицу: Дездемона, к примеру, перед смертью вместо значащегося в оригинале «Я не знаю, почему бы мне испытывать страх, так как никакой вины я за собой не чувствую» – у Радловой говорит отрывисто:

"Боюсь…

Чего же, – без вины?"

Чуковский резюмирует: «Словно у Дездемоны астма, грудная жаба, и она задыхается после каждого слова». О задыханиях у него говорится так компетентно, трудная речь астматика передана так живо, будто автор пользовался обширными жизненными наблюдениями. Пожалуй, да: астматиком был Маршак; его задыхающаяся речь памятна многим современникам. Тяжелые запинки Маршака живо вспоминаются всякий раз, как Чуковский пишет об «обрывчатости астматической речи», «одышке»… Кстати, сам Маршак, как и Радлова, – один из героев «Высокого искусства», но он-то здесь присутствует безо всякой астмы: напротив, у него живая, свободная поэтическая речь; переводческим удачам Маршака посвящены многие страницы книги.