Как бы ни велики были эти опасности, художественное значение отделки неоспоримо. Чехов недаром сожалел о «замечаниях дурного тона», которые он допустил в первопечатном тексте рассказа «Кривое зеркало», о циничных выражениях «Ведьмы»: «напиши я этот рассказ не в сутки, а в 3–4 дня, их у меня бы не было».

Гоголь испытывал глубокое удовлетворение художника, сумевшего довести отделку до желанного конца. Услышавшие заново исправленную главу второго тома «Мертвых душ» Аксаковы были глубоко поражены: «Глава показалась нам еще лучше и как будто написана вновь». Гоголь был очень доволен таким впечатлением и сказал: «Вот что значит, когда живописец дает последний туш своей картине. Поправки, по-видимому, самые ничтожные: там одно словцо убавлено, здесь прибавлено, а тут переставлено, — и все выходит другое. Тогда надо напечатать, когда все главы будут так отделаны». Эти слова великого русского мастера художественной отделки как бы перекликаются с лаконическим определением Флобера: «Аполлон — это бог помарок».

Вопросы отделки уже написанного произведения волновали и продолжают волновать самых различных представителей молодой советской литературы. Фурманов, которому процесс обработки вначале часто не удавался, который не умел «проводить его» и не выдерживал «всей его утомительности», тем не менее понимал необходимость отделки: «...рассказ все время береди, посматривай, пощупывай — верь, что всегда найдешь в нем недостатки...» Серафимович бороздил «рукопись неисчислимыми вставками, вписками, вычеркиваниями, заменами, перестановками». «Разукрашу так густо, что потом сам не разберу, и переписываю заново, и опять разукрашиваю до отказа». «Даже когда мне казалось, что произведение совсем готово, я вдруг наталкивался на какое-нибудь хорошее, емкое словечко или я решал что-нибудь добавить или выкинуть. Таким образом, до появления «Железного потока» в печати текст его сильно видоизменялся, однако не сплошь, а лишь отдельными кусками, которые я переписывал иногда по три, четыре, пять, семь раз».

В первой части романа Фадеева «Последний из удэге», по его собственному признанию, «глав, переписанных менее 4–5 раз, нет... Есть главы, которые я переписывал свыше 20 раз». Особое внимание уделял отделке и такой взыскательный к себе мастер художественного слова, как Федин. Ему приходилось править две-три страницы текста «иногда десятки раз», так что он в конце концов запоминал свой текст наизусть.

У Бальзака, Льва Толстого, Чехова процесс отделки затягивался до корректуры. Первый переделывал корректуры до одиннадцати-двенадцати раз, превращая их в новые черновые рукописи. Чехов рассчитывал на корректуру, откладывая до нее определенные процессы отделки: «Почищу в корректуре; многое ускользает в рукописи»; «Финал я всегда делаю в корректуре»; «Отделывать я могу только в корректуре, в рукописи же я ничего не вижу».

Покажем, как в 1842 году Гоголь работал над отделкой повести «Тарас Бульба». Имея перед собою печатный текст «Миргорода», Гоголь обогащал его множеством новых художественных подробностей. Издеваясь над мешковатыми «свитками» своих сыновей, Тарас говорил в редакции «Миргорода»: «А побеги который-нибудь из вас! Я посмотрю, не попадаете ли вы?» В тексте 1842 года было сказано: «Я посмотрю, не шлепнется ли он на землю, запутавшися в полы», — то есть процессу падения был придан более живописный характер. Если ранее «отец с сыном, вместо приветствия после давней отлучки, начали преусердно колотить друг друга», то теперь они «начали насаживать друг другу тумаки и в бока, и в поясницу, и в грудь, то отступая и оглядываясь, то вновь наступая». Детализация частей тела, куда попадали «тумаки», и движений бьющихся бесспорно усилила выразительность картины. В первой редакции Тарас говорил жене: «Полно, полно, старуха! Козак не на то, чтобы возиться с бабами». В редакции 1842 года после этих слов следует острый и выразительный образ: «Ты бы спрятала их обоих себе под юбки, да и сидела бы на них, как на куриных яйцах». В редакции «Миргорода» мы читаем: «Бульба повел сыновей своих в светлицу, из которой пугливо выбежали две здоровые девки в красных монистах, увидевши приехавших паничей, которые не любили спускать никому». Редакция этого места повести в 1842 году имеет более распространенную форму: «Бульба повел сыновей своих в светлицы, откуда проворно выбежали две красивые девки-прислужницы, в червонных монистах, прибиравшие комнаты. Они, как видно, испугались приезда паничей, не любивших спускать никому, или же просто хотели соблюсти свой женский обычай: вскрикнуть и броситься опрометью, увидевши мужчину, и потом долго закрываться от сильного стыда рукавом».

Что нового внесла здесь отделка? Во-первых, изменился эпитет, характеризующий девок-прислужниц: «красивые» здесь гораздо уместнее, чем «здоровые». «Красные монисты» заменены «червонными»: в этом эпитете также больше исторического и местного колорита. Но всего примечательнее мотивы их испуга. Гоголь осложняет первоначальное объяснение: «паничи» едва ли стали бы в эту минуту приставать к ним; вероятнее, что девки-прислужницы «просто хотели соблюсти свой женский обычай». Так в результате отделки текст обогащается новыми, более тонкими, подробностями.

Даже в тех случаях, когда произведение окончено и внешняя отделка его завершена, оно нередко продолжает нуждаться в существенной переработке. Сознавая это, писатель или вовсе не публикует свое произведение, или, уже опубликовав его, возвращается к работе над ним. Горький не удовлетворен только что законченной им повестью: «А с «Фомой» я — сорвался с пути истинного. О-хо-хо! Придется всю эту махинищу перестроить с начала до конца, и это мне будет дорого стоить!.. Женщины — не удаются. Много совершенно лишнего, и я не знаю, куда девать нужное, необходимое. Я его буду зимой переписывать с начала до конца и, думаю, исправлю, поскольку это возможно».

Чем больше проходит времени с момента завершения первоначального текста, тем отчетливее сознает писатель, что его замысел не нашел себе здесь адекватного художественного выражения. Растущая с годами требовательность к себе заставляет художника слова обратить особое внимание на недостатки произведения. И настает наконец момент, когда, отложив в сторону свою текущую работу, писатель принимается за переработку этого давно им созданного, но уже не удовлетворяющего его текста. Последний не только отделывается, но и переделывается, ибо работа писателя касается не только внешней языковой ткани произведения, а и всей его идейно-композиционной структуры. Примером отделки является у Тургенева его работа над романами «Отцы и дети» и «Дым», которые он освобождает от ряда деталей, противоречащих общему замыслу их создателя. В отличие от них, «Рудин» подвергается переработке, затрагивающей самую сердцевину тургеневского романа. Роман этот проходит через ряд редакций, отражающих в себе противоречивую, меняющуюся оценку Тургеневым «лишних людей» в крепостнической России.

Это стремление к переработке текста было свойственно далеко не всем писателям. Руссо, например, принадлежал к числу тех писателей, которые портят свои произведения с того момента, как начинают их переделывать. Не любил переделывать и Байрон, который опасался, что в этом случае его покинет прежнее вдохновение. Эти опасения писателей, опиравшихся преимущественно на «вдохновение», не являлись, однако, типичными для большинства великих художников слова, которые любили переделывать и понимали значение этой стадии работы. Среди них мы встретим и Шекспира, существенно видоизменившего во второй редакции «Ромео и Джульетты» многие элементы первоначального текста. Так, например, только теперь Шекспир ввел замечательное ночное свидание и монолог «О, ночь, привет любви»; только в этой редакции углубил он неясные до того образы Капулетти и Лоренцо. Неоднократно перерабатывал свои произведения Шиллер — известно несколько печатных редакций его трагедии «Дон-Карлос».

Еще упорнее переделывал свои произведения Лев Толстой, для которого это было вообще непременным условием творчества. «Я, — говорил он А. Б. Гольденвейзеру, — не понимаю, как можно писать и не переделывать все множество раз. Я почти никогда не перечитываю своих уже написанных вещей, но если мне попадется случайно какая-либо страница, мне всегда кажется: это все надо переделать — вот так надо было сказать». «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение», «Крейцерова соната» — все эти произведения перерабатывались Толстым неоднократно и самым радикальным образом.