Мы видели, что основным качеством психологии писателя является его творческая фантазия, питающая собою его вдохновение и руководимая его сознанием, что память представляет собою своеобразную «кладовую», в которой хранятся впрок результаты текущей работы, что воля направляет собою творческий труд писателя, физической базой для которого является его здоровье. Каждое из этих качеств рассматривалось здесь изолированно от других, исключительно по соображениям наибольшей методической отчетливости анализа. Разумеется, психика человека никогда не слагается из набора изолированных друг от друга «способностей», но представляет собою их сложное и глубоко органическое сочетание. Нетрудно убедиться, например, в том, что фантазия писателя тесно связана с его памятью, откуда она черпает столь ценный для нее материал воспоминаний и куда она в свою очередь откладывает созданные образы и картины. Нетрудно убедиться и в том, что воля играет плодотворную роль лишь в том случае, когда она подкреплена любовью к труду. Именно этот последний укрепляет и стимулирует движение художника слова вперед, к новым творческим завоеваниям.

В основе всякого творчества лежит сознание творящего: этим деятельность человека и отличается от деятельности животных. «Мы, — писал Маркс в первом томе «Капитала», — предполагаем труд в такой форме, в которой он составляет исключительное достояние человека. Паук совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей-архитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове»[50].

Труд писателя не составляет исключения из этого правила — в нем также имеется «план», вырабатываемый сознанием человека. Его деятельность отличается необычайной тонкостью и сложностью. Считаясь со специфическими особенностями поэтического творчества, сознание художника не торопит его работу, не форсирует и не срывает ее темпы. Писатель имеет возможность остановиться, отойти в сторону, вновь и вновь вернуться к «вынашиванию» произведения в целом или какой-либо его детали. Сознание не докучает художнику требованиями постоянного участия логического мышления в его работе, и ряд важных процессов творчества протекает только при последующем контроле сознания. Творческий процесс ничего, однако, не теряет от этой кажущейся «уступчивости» сознания, методично выполняющего свои функции общего руководства творчеством. Именно сознание координирует между собою работу фантазии, памяти, именно оно направляет по наилучшему пути поток вдохновения. Осмотрительная и в то же время настойчивая работа сознания проникнута глубокой целесообразностью, которая не раз бросалась в глаза самим мастерам художественного слова. Количество подобных признаний легко может быть умножено. Все они говорят о единстве психики художника, отдельные сферы которой объединены теснейшей связью, о необычайно координированной работе всех его «способностей».

Нет ни одного шедевра мировой литературы, который не был бы создан в процессе концентрации всех творческих сил художника. Творчество, по Станиславскому, «есть прежде всего полная сосредоточенность всей духовной и физической природы». Она «захватывает не только зрение и слух, но все пять чувств человека. Она захватывает, кроме того, и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувство, и память, и воображение». И только «эта полная сосредоточенность» сил художника приносит ему желанную победу.

Творчество, в какой бы области человеческой культуры оно ни протекало, всегда содержит в себе преодоление многочисленных трудностей. По самому своему существу оно представляет борьбу с инерцией, косностью, застоем. Только одна «добрая посредственность работает самодовольно, просто, до шаблонности — без мучений» (Репин). Творчество предполагает мучительные переживания, возникающие при первой попытке подыскать явлениям действительности своеобразное выражение. Затруднения эти не извечны: поэт твердо убежден, что «нет мысли, которую человек не мог бы себя заставить выразить ясно и убедительно для другого». Так утверждал Некрасов, поэт-демократ, превосходно понимавший объективно-материальную функцию художественного слова. Но одно дело — быть убежденным в потенциальной мощи этого слова и другое — увидеть, как слово это непроизвольно и свободно передает ту мысль, которой оно порождено на свет. Это естественное противоречие между содержанием и формой приводит нас к тому, что в психологической науке условно называется «муками творчества».

Психологи накопили богатый фонд признаний об этих «муках»[51]. Скульпторы, живописцы, музыканты на разные лады признавались в том, с какими трудностями претворяется их мысль в мраморе, краске или мелодии. Эти мучительные переживания знакомы и писателям, неоднократно переживавшим моменты творческого «штиля», когда поэт на время теряет способность творить, когда он, по выражению Блока, «лишается сил» и «завирается». Многие писатели могли бы, вслед за Короленко, сказать: «Иногда все это стоит в голове, сажусь, пишу и затем все бросаю, как будто и все написано, что надо, да не так, как я требовал от себя и от предмета». Это явление глубокого разрыва между замыслом и исполнением, между «мыслью» и пока еще не адекватным ей словом привлекало к себе внимание многих психологов.

Писателю приходится искать такие средства выражения, которые бы соответствовали избранному им реальному предмету. Однако «соответствие» это не открывается заранее, оно может быть обнаружено только в процессе упорной работы. Художнику предстоит изобразить расстилающуюся перед ним действительность средствами своего во многом еще несовершенного мастерства. Писатель отчетливо чувствует слабость имеющегося в его распоряжении оружия слова, которое столь часто бывает «бессильно» раскрыть «полнокровие» развивающейся и непрерывно меняющейся действительности.

К тому же материал слова «не дается» в руки писателя: идея, образ, композиция, язык, самое собирание материала требуют громадного труда. Как указывал Горький, «литератор работает с материалом живым, гибким, крайне сложным, разнообразных качеств, чаще всего материал этот стоит перед ним как загадка, тем более трудная, чем меньше литератор видел людей, меньше читал и думал о них, о причинах их сложности, о разнообразии и противоречиях качеств людей... Этот материал обладает весьма значительной силой сопротивления воле писателя, который желает придать избранной и воображаемой единице форму, типичную для единиц или иной группы». Сопротивление поэтического творчества действительности имеет в то же самое время и обратную направленность: факты реальной жизни не поддаются художественному изображению — хотя бы потому, что писатель зачастую не может подняться над эмпирией этих фактов, бессилен осмыслить действительность в полновесных образах.

«Муки творчества» могут быть обусловлены прежде всего трудностями отбора, когда молодой и неопытный писатель теряется перед необозримым богатством жизненных впечатлений. Последние его подавляют; он не может выделить из них наиболее для себя интересное и идет по пути тематического эклектизма, отзываясь на самые различные явления внешнего мира и всюду оставаясь неглубоким наблюдателем. Эти трудности «отбора» характеризуют путь развития таких писателей-«фактографов», как Боборыкин или Вас. Немирович-Данченко. Ни тот, ни другой не решили столь важной для писателя проблемы субъективного отбора, не отмежевали себе в жизни определенный круг интересующих их явлений.

Другая разновидность мук творчества связана с трудностями художественной интерпретации. Писатель обрел «свою» тематику, но он испытывает затруднения там, где ему приходится подвергать эти избранные явления художественному истолкованию. Нет сомнений в том, что именно трудности художественной интерпретации испытывал Решетников. Автор «Подлиповцев» знал свою тему, однако ему нередко было трудно дать художественно-своеобразное истолкование явлениям русской действительности, хорошо ему знакомым.