Нередко случается, что жизненная модель является только отправной точкой, материалом для дальнейшего писательского «соображения». На творческой переработке прототипов настаивали многие русские художники. Тургенев подчеркивал, что «Ирина в романе не то, что в жизни», или что «настоящая Сидони не так черна, как героиня моего романа». Использование модели большим художником всегда бывает глубоко творческим, и в этом смысле прав был Толстой, заявляя: «Андрей Болконский никто, как и всякое лицо романиста, а не писателей личностей или мемуаров. Я бы стыдился печататься, ежели бы весь мой труд состоял в том, чтобы списать портрет, разузнать, запомнить».

Из этого правила есть, впрочем, одно исключение: оно касается памфлетных изображений. В этих случаях писатель намеренно воспроизводит конкретные черты данной модели. Тургенев в «Дыме» и в «Нови» постоянно высмеивает конкретных представителей славянофильства, сторонников «официальной народности», «нигилистов». Общеизвестны модели рязанских бюрократов, изображенных Щедриным в резко сатирических тонах, а также многочисленные прототипы некрасовской поэмы «Современники». Решетникову «ужасно как неловко писать свое прошлое, как-то не хочется задевать живые личности. А гадости в каждом лице очень много». Чехов писал: «Можете себе представить, одна знакомая моя 42-летняя дама узнала себя в 20-летней героине «Попрыгуньи», и меня вся Москва обвиняет в пасквиле. Главная улика — внешнее сходство: дама пишет красками, муж доктор, и живет она с художником». Во всех этих случаях черты модели не только не замаскированы, но, наоборот, выставлены напоказ.

Очень часто художник не довольствуется для своего образа одной моделью, а творчески синтезирует характерные черты нескольких прототипов. Павленко «собирал» образ Воропаева, «как пчела собирает мед с цветов», и он «таким образом суммировал в себе черты многих реальных людей, еще и по сию пору живущих вблизи меня, хотя, конечно, никого из них он целиком не воспроизводит и не повторяет. У одного взята воля, у другого — упорство, у третьего — любовь к массовой работе. Наконец, многое является плодом моей авторской догадки, как это всегда бывает, когда лепишь не документальный, а обобщенный портрет». В классической русской литературе такой «полипрототипизм» присущ был Л. Толстому, говорившему: «Если какого-нибудь человека писать прямо с натуры одного — получится нечто единичное, исключительное и неинтересное».

Руководствуясь этим принципом, Толстой «взял Таню, перетолок ее с Соней и сделал Наташу», рядом других черт Т. А. Кузьминской наделив образ Сони. Тем же способом создавался и образ Долохова: в «мирных» сценах романа он писан преимущественно с Толстого-«Американца», в «батальных» — с знаменитого русского партизана Фигнера. Во французской реалистической литературе к ряду комплексных моделей прибегал уже Бальзак, а за ним и Доде, в романе которого, по его собственному признанию, «все персонажи созданы... из отдельных черт, взятых у разных лиц».

Поискам конкретного прототипа нередко придавалось слишком большое значение. Исследователи иногда забывали о том, что художник мог отправляться от группы моделей, в своей совокупности представляющих собою определенный общественный слой. В достаточной мере бесплодны поиски индивидуального прототипа образа Тартюфа, но существует множество моделей, которые могли слиться воедино в творческом сознании Мольера. То же самое имело место и в процессе работы Горького над «Матерью»: помимо Заломовой, в основу образа Ниловны вошли и другие жизненные модели. Щедрин справедливо указывал, что созданный им в «Истории одного города» Парамоша «совсем не Магницкий только, но гр. Толстой и все вообще люди известной партии». Он и рисовал Парамошу, превосходно изучив до того характерные особенности этих «людей известной партии», от Магницкого до Дмитрия Толстого, сводя воедино их совпадающие черты и сплавляя это повторяющееся в полновесный художественный образ.

Выше уже указывалось на го, что наличие у писателя определенной модели представляет для него удобства в смысле конкретизации будущего образа и выделения его основных черт. Необходимо, однако, указать и на таящиеся здесь опасности. «Модель» не всегда помогает писателю, нередко она и мешает ему, связывая воображение художника и вынуждая последнего механически повторять жизненные факты. Горький писал однажды И. Д. Сургучеву: «Боюсь... чтобы ваша история с действительным губернатором не отразилась на губернаторе вашей повести». Л. Толстой справедливо указывал на то, что наличие у него модели ничуть еще не определяло качеств будущего образа: «образы, списанные с натуры, уступают не списанным, хотя и ярче». В частности, не было определенного прототипа у Катюши Масловой, которая от этого нисколько не потеряла в своей жизненной правдивости.

Прототип представляет собою естественную основу для создания типического образа. «Вы, — говорил А. Н. Толстой, — встречаете человека, говорите с ним, и вы чувствуете, что на основе этого человека вы создадите тип эпохи». Важность этого процесса велика, писателю «нужно искать в жизни прототипы своих обобщений». Отбор прототипов ограничен характером дарования писателя, особенностями его замысла: ему нужен не всякий человек, а лишь такой, который поможет воплощению его творческого замысла.

Опираясь на данные прототипа и пополняя их, писатель определяет внутренний облик своего героя. Каждый созданный им персонаж должен обладать своими психическими особенностями, выделяющими его из окружающей среды как своеобразную и неповторимую человеческую индивидуальность. Чтобы осуществить эту задачу, писателю предстоит уяснить, определить характер человека. «Необходимо, — указывал Горький, — найти наиболее устойчивые черты характера в данном человеке, необходимо понять наиболее глубокий смысл его действий и писать об этом настолько точными, яркими словами, чтобы со страниц книги, из-за черных ее строк, из-за сети слов, читатель видел живое лицо человека, чтоб связь чувств и действий героя рассказа казалась ему неоспоримой. Нужно, чтоб читатель чувствовал: все, прочитанное им, именно так и было, иначе быть не могло». Те же в общем требования выдвигал и Фурманов: «У каждого действующего лица должен быть заранее определен основной характер, и факты — слова, поступки, форма реагирования, реплики, смена настроений и т. д. — должны быть только естественным проявлением определенной сущности характера, которому ничто не должно противоречить, даже самый неестественный по первому взгляду факт».

Решение этой исключительно трудной задачи немыслимо, если художнику неизвестны законы человеческой психологии. Он должен не только знать их, но и научиться переводить их на язык художественных образов. Великие художники слова отдавали себе отчет в ответственности этой задачи. Парадоксально заостряя важность последней, Лермонтов заявил однажды, что «история души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа». Гоголь недоуменно восклицал: «Как до сих пор так мало заботиться об узнавании природы человека, тогда как это ведь главное начало всему». Автор «Мертвых душ» знал, что «в душе и сердце человека столько неуловимых излучин», и со все бо́льшим упорством исследовал их.

Далеко не все писатели прошлого умели проникать в эти «излучины» запутанной и противоречивой психики человека. Это сравнительно слабо удавалось Жорж Санд, это составляло одну из самых уязвимых сторон таланта Писемского. Все наиболее значительные художники мировой литературы неустанно подчеркивали значение работы над характером. «ИВ. Все дело в характерах», — замечает Достоевский. Л. Толстой указывает: «Главная цель искусства высказать правду о душе человека, высказать тайны, которые нельзя высказать простым словом... Искусство есть микроскоп, который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем тайны людям». Вот почему, заявлял Толстой, «для меня главное — душевная жизнь, выраженная в сценах». Целью художника является создание таких характеров, которые обладали бы литературной новизной. Достоевский был удовлетворен тем, что в «Селе Степанчикове» «есть два серьезные характера, и даже новые, небывалые нигде».