Нельзя придавать записной книжке преувеличенное значение. Это происходит тогда, когда кропотливой записью фактов писатель подменяет напряженную работу своей фантазии, своего творческого воображения. Записывание изощряет наблюдательность писателя, однако оно имеет и свои опасные особенности. «Людям, которые смотрят на вещи с целью записывать, вещи представляются в превратном виде», — указывал Л. Толстой. Чехов нарисовал однажды красноречивый образ писателя-регистратора, торопящегося запечатлеть разнообразные, чем-либо любопытные впечатления внешнего мира. Таков! в его «Чайке» Тригорин, признающийся Нине Заречной: «Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!.. И так всегда, всегда, и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь...» Именно таким неустанным пользованием записной книжкой порождена реакция Константина Паустовского, решительно заявляющего: «Я ненавижу человека, идущего в жизни с записной книжкой и карандашом. Мне кажется, что он видит пыль, дорогу, камни и, записав это, он не имеет возможности подумать про то, что есть за этими камнями... С человеком надо жить, есть, спать, любить или ненавидеть, а не сидеть перед ним с записной книжкой и с карандашом в руке».

К. Паустовский признает, что как самостоятельный жанр записные книжки имеют полное право на существование в литературе и что будто бы именно таковы они в деятельности Чехова. Вопреки фактам он утверждает, что Чехов «мало ими пользовался» для своей работы. По мнению Паустовского, записные книжки «почти бесполезны для основной писательской работы». Этот вывод Паустовский делает на основании личного опыта: «Некоторое время я вел записные книжки. Но каждый раз, когда я брал интересную запись из книжки и вставлял ее в повесть или рассказ, то именно этот кусок прозы оказывался неживым. Он выпирал из текста как нечто чужеродное. Я могу это объяснить только тем, что лучший отбор материала производит память. То, что осталось в памяти и не забылось, — это и есть самое ценное. То же, что нужно обязательно записать, чтобы не позабыть, — менее ценно и редко может пригодиться писателю». Это утверждение не учитывает очень частые случаи слабой памяти, которую записные книжки как раз и призваны заменить. Как ни очевидна опасность неумеренного пользования записными книжками, она нисколько не компрометирует этот инструмент писательской работы. В руках писателя, который умеет пользоваться записями и не отдается во власть се эмпирического материала, записная книжка становится «одним из главных условий для делания настоящей вещи» (Маяковский) или по крайней мере важным орудием подготовительной работы.

Подлинную апологию записных книжек создал Макаренко. «Записывать нужно только то, что способно держаться в памяти очень короткий миг, а потом может исчезнуть. Что я записываю? Чье-нибудь интересное слово, чей-нибудь рассказ, детали пейзажа, детали портрета, характеристики, маленькие спешные мысли, соображения, кусочки темы, сюжетные ходы, обстановку жилища, фамилии, споры, диалоги, прочие разнообразные мелочи». По убеждению Макаренко, записная книжка «важна как арена, на которой обостряется внимание к мелочам жизни». Кроме того, «в процессе самой записи родятся дополнительные, созданные воображением ходы, образы, усложнения... Это совершенно интимная лаборатория, в которой ваше воображение имеет полный простор и в которой вы можете упражнять свои силы, как в гимнастическом зале».

Сказанное в этой главе, думается мне, с неоспоримостью приводит к выводу о сложности процесса собирания писателем необходимого материала. Конечно, самое нахождение нужного материала еще не обеспечивает собою успеха: найденное почти всегда нуждается в существенной переработке, в органическом сплаве с трактовкой образов, сюжетом и пр. и, самое главное, в подчинении всего этого художественной концепции произведения.

Труд писателя редко страдает распыленностью и бессистемностью; как и всякий другой деятель культуры, художник слова решает стоящие перед ним задачи в определенном порядке и последовательности. Одни, например Чернышевский, никогда не брались за собирание материала, не уяснив предварительно идейных тенденций задуманного ими произведения, другие начинали с создания центрального образа и только затем обращались к построению сюжета; Бальзак прежде всего создавал определенную сюжетную коллизию и т. д. Пусть эти задачи в дальнейшем решались параллельно и переплетались между собою — труд писателя от этого не переставал быть систематическим.

Большинство писателей отдавало много сил и внимания составлению плана. Правда, Горький относился к этому этапу писательской работы с известным равнодушием, заявляя: предварительного «плана никогда не делаю, план создается сам собою в процессе работы». Однако большинство советских писателей шло в этом отношении иным путем. Фурманов признавался: «Набрасываю схему, строю скелет, чуть-чуть облекаю его живой плотью». Формулируя основные задачи, стоящие перед писателем в области композиции, Фурманов считал нужным «набросать общий план, наметить отдельные главы и их сердцевину». «...Я, — заявлял Горбатов, — стою за план. Я знаю, что наши классики никогда без плана не работали. Я не побоюсь употребить — на этом этапе — слово «схема». Да, надо построить схему, чертеж будущей книги». У. Серафимовича при писании «Железного потока» был обдуманный и разработанный «рабочий план». «Конечно, в точности по плану у меня все-таки не вышло. План в процессе работы мне пришлось в деталях несколько изменить, однако общие черты, основы плана остались те же».

Фадеев правильно считал необходимым для писателя наличие гибкого письменного или «мысленного» плана. «Даже когда писатель заботливо выносил и продумал свое произведение, и тогда ему лишь в очень редких случаях удается осуществить его целиком по тому плану, который был прочерчен с самого начала работы. И в старину бывало, и так это бывает и теперь: план у писателя обязательно существует. Он может быть записан на бумаге или построен мысленно — это также дело индивидуальной привычки». Сам Фадеев тяготел к плану, записанному на бумаге, которому он стремился придать возможно более подробную форму: «Не имея письменного плана романа «Последний из удэге», я не мог бы начать его писать, потому что героев и событий, о которых пишешь, очень много. Я составил схематический план всего романа и подробные планы первых двух частей, которые были для меня более ясны».

Процесс планирования был в достаточной мере обедненным в творчестве сторонников классицизма. Правда, рационалистическая эстетика этого течения придавала плану исключительную, иногда даже решающую, роль. Однако при составлении плана слабо проявлялась творческая индивидуальность писателя. Его вдохновение и личная инициатива нередко подчинялись давлению обезличивающей традиции: трагедия или ода должны были строиться по определенному, обязательному для всех, кодексу правил. Гоголь писал о Мольере: «Его план обдуман искусно, но он обдуман по законам старым, по одному и тому же образцу». Борясь с этой принудительной плановостью, романтики культивировали «беспорядок»; в их работе не только не чувствовалась система, но, наоборот, господствовало «стихийное» начало.

По верному наблюдению Пушкина, «Байрон мало заботился о планах своих произведений, или даже вовсе не думал о них. Несколько сцен, слабо между собою связанных... были ему достаточны для сей бездны мыслей, чувств и картин». Отсутствием плановости работы Байрона Пушкин объяснял то, что «его трагедии вообще ниже его гения, и драматическая часть в его поэмах... не имеет никакого достоинства». Это подтверждают и собственные признания английского поэта: «у Дон-Жуана нет и не было плана, но у меня были или есть материалы».