Я говорил здесь об эксперименте в непосредственном и узком смысле слова. Нужно отметить, однако, что понимаемое более широко экспериментирование лежит в основе всякого творчества. Искусство всегда стремится создать некое подобие жизни, силой образов раскрыть ее содержание и тенденции развития. «Правда» и «вымысел» смешиваются при этом в сложный сплав. Создавая систему образов, ставя их в определенные отношения друг к другу, искусство стремится решить этим путем определенную жизненную задачу, используя для этого гигантского опыта всю полноту жизненных реалий, видоизмененных художником. Однако тема «искусства как эксперимента» нуждается в особом исследовании, явно выходящем за границы поставленной здесь задачи.

Итак, самонаблюдение, наблюдение и экспериментирование представляют собою три главных метода познания писателем действительности. Наиболее употребительно среди них наблюдение, которое доставляет писателю богатый в количественном отношении материал, к тому же выраженный в наиболее объективной форме. Самонаблюдение представляет собою ранее других формирующийся и вместе с тем наиболее интимный метод добывания реалий. Что касается эксперимента, то он является, бесспорно, самым сложным из перечисленных методов, требующим от писателя наибольшей изобретательности. Писатель-экспериментатор должен не только замечать уже существующие явления жизни, но и создавать новые явления, добывая их, как химик создает новый реактив, а металлург — неизвестный дотоле вид сплава.

В творчестве писателя самонаблюдение, наблюдение и эксперимент настолько тесно переплетаются между собою, что отделять их друг от друга можно лишь условно, в интересах отчетливости анализа.

До сих пор наше внимание привлекали к себе социальные и психологические предпосылки творчества писателя, а также его методы работы над материалом действительности. Охарактеризовав все это, мы получаем возможность перейти к изучению процесса работы писателя над произведением, которое всего естественнее начать с замысла — не потому, что с него всегда начинается работа (отдельные наблюдения и даже образы могут возникнуть еще до его рождения), но потому, что в замысле впервые выражается творческая концепция писателя. Наличие замысла свидетельствует о начавшейся кристаллизации идейно-образных тенденций произведения, о формировании того «зерна», которое впоследствии должно дать богатый творческий урожай. «Центром романа, — утверждает Федин, — является его цель (идея, замысел)...» По определению А. Н. Толстого, «замысел — это стержень произведения».

Изучение этого первого этапа писательского труда связано с особенно значительными трудностями. Писатель, вообще скупой на признания о своей работе, с наименьшей охотой рассказывает о рождении замысла. Бывают, правда, и здесь счастливые исключения. Так, например, Тургенев начинает работу над конспектом «Нови» со слов: «Мелькнула мысль нового романа», — то есть вплотную подводит нас к самой первоначальной стадии работы над романом. Мы узнаем даже точную дату занесения этих строк на бумагу: «Баден-Баден, пятница 29 (17) июля 1870. Без четверти 10». Но, увы, такие сведения в нашем распоряжении оказываются редко, да и относятся они скорее к внешней хронологии тургеневской работы, не открывая нам непосредственных причин обращения писателя к замыслу «Нови». С. А. Толстая, бывшая постоянно в курсе литературной работы своего мужа, сообщила однажды сестре: «Левочка вдруг неожиданно начал писать роман из современной жизни». На самом деле замысел этого романа не был неожиданным: «Анна Каренина» подготовлялась уже со времен «Утра помещика» и «Семейного счастья»; в «Войне и мире» уже определились некоторые важнейшие темы будущего романа.

Однако и самому писателю рождение замысла часто представляется внезапным; он подчас бессилен установить сложную цепь ассоциаций и импульсов, далеко не всегда контролируемых сознанием. Выяснению этого вопроса могли бы помочь самые первоначальные записи замысла, если бы они существовали и сохранялись. Грибоедов удостоверял, что «первоначальное начертание» «Горя от ума» было великолепнее его окончательного воплощения. Признание это может быть принято исследователями только на веру.

В воззрениях па истоки художественного замысла проявляются те же противоположные друг другу точки зрения, которые столь резко обозначились в решении общих проблем психологии творчества. Согласно первой замысел всегда и всецело определяется идейными «тезисами» автора, согласно другой он всегда рождается бессознательно и непроизвольно. В такой категорической форме обе они неверны, что уже доказали позднейшие исследователи. Думается, что элемент сознательности в замысле колеблется в зависимости от особенностей писательского дарования. Нельзя чрезмерно рационализировать истоки поэтического замысла, хотя в то же время не подлежит сомнению, что, например, в лирике роль «рационального начала» гораздо значительнее, чем хотя бы в музыке. У отдельных писателей (например, у Гёте) замысел имеет более непосредственный характер; у других (например, у Шиллера) ему свойствен более рационалистический аспект.

Замыслу предшествует «период первоначального художественного накопления». Так назвал его Фадеев, который следующим образом охарактеризовал его содержание: «...в сознании художника образы проносятся хаотически, в несобранном виде; ...нет еще цельных, законченных художественных образов, есть только сырой материал действительности», только впечатления от наиболее поразивших его «лиц, характеров людей, событий, отдельных положений, картин природы» и т. д. Замысел вносит порядок в этот еще бесформенный и хаотический процесс: «...Весь накопленный материал в известный момент вступает в какое-то органическое соединение с теми основными мыслями, идеями, которые выносил ранее в своем сознании художник, как всякий думающий, живой, борющийся, любящий, радующийся и страдающий человек». Сознание замысла связано со все большей кристаллизацией «главной идеи произведения».

Пути рождения замысла разнообразны. Его рождение может быть обусловлено определенным идейным заданием, как это было, например, с Чернышевским. Заключенный в Петропавловской крепости и лишенный возможности продолжать в этих условиях свою публицистическую деятельность, Чернышевский решил обратиться к художественной литературе. Он стремился использовать беллетристику, создать программный роман, который бы указывал путь передовой молодежи, освещал ей конкретные формы, перспективы и конечные цели революционной борьбы. Так родился роман «Что делать?».

Как верно указывал Федин, импульсом для создания замысла часто «служат зрительные восприятия», поскольку образ строится «в большинстве случаев на впечатлениях видимого... Возвращаясь в 1918 году из плена, я встретил в эшелоне мужика, с беспокойной ревностью оберегавшего свой овчинный полушубок. Дело было в августе или начале сентября, солнце еще усердно грело, и желтая кожа овчины повсюду преследовала меня назойливым ярким пятном. Год спустя я написал рассказ о мужике, убежавшем, от революции в германский плен...»

Замысел может быть рожден и сильной эмоцией — явление особенно частое в лирике. При известии о трагической смерти Пушкина у Лермонтова вспыхнуло «невольное, но сильное негодование» против людей, приведших Пушкина к гибели, и это негодование облеклось в поэтическую форму «Смерти Поэта». Художник слова может идти к замыслу от бытового уклада. Так возник у Гончарова замысел «Обрыва». Еще более часты случаи, когда замысел порожден наблюдением писателя над человеком, который поразил его своими качествами и вызвал в писателе стремление изобразить его. Как мы увидим далее, от конкретного житейского образа постоянно отправлялся в своей литературной работе Тургенев. Новый замысел связан с сюжетом, рождается в процессе изобретения «приключений», ловко скроенной интриги («исторические» романы Дюма-отца). И, наконец, возникновение замысла может быть связано со стремлением писателя создать новый жанр или существенно видоизменить старый. Эти творческие соображения могли играть роль в работе Чехова над его ранними водевилями типа «Медведя» и «Предложения».