Художники, у которых эмоциональная сфера развита сравнительно слабо или подчинена рассудку, работают не апеллируя к вдохновению и не пользуясь его помощью. Франс признавался своему секретарю: «Огонь вдохновения у меня очень умерен, на нем даже воды не вскипятишь». Флобер пользовался преимуществами, доставленными ему вдохновением, с осторожностью и не доверял ему. Его письма полны оговорок на этот счет: «Нельзя жить вдохновением»; «В эту минуту... я чувствую себя в ударе, лоб у меня горит, фраза льется сама собой... Но я знаю эти маскарады воображения...» Вдохновение приходило к Флоберу трудно и редко, и он больше рассчитывал на свою способность к спокойному и каждодневному труду.

Закрепляясь «спокойными руками ремесленника», вдохновение подкрепляется «умением» мастера, его технической зрелостью. В этом отношении чрезвычайно любопытно свидетельство Н. А. Римского-Корсакова: «Отсутствие гармонической и контрапунктической техники вскоре после сочинения «Псковитянки» сказалось остановкою моей сочинительской фантазии, в основу которой стали входить все одни и те же заезженные... мною приемы, и только развитие этой техники, к которой я обратился, дало возможность новым, живым струям влиться в мое творчество и развязало мне руки для дальнейшей сочинительской деятельности»[43].

В том новом значении полной сосредоточенности всей духовной и физической природы, какое вкладывает в понятие вдохновения современная исследовательская мысль, вдохновение, конечно, незаменимо. Присущая вдохновению сила в исключительной мере повышает продуктивность творчества: как говорил Гоголь, «...попутный ветер сходит на вдохновение наше, и то, для чего, казалось бы, нужны годы, совершается иногда вдруг». Он же справедливо указывал, что «вдохновением много постигается такого, чего не достигнешь никакими учениями и трудами». Это испытала на своем опыте Сейфуллина, которая долго не находила нужной трактовки образа и сюжетной ситуации, пока одно случайное замечание со стороны не открыло ей того, чего она так безуспешно добивалась. «Вот он, внезапный свет! В тот же вечер я заново передумала все о своей Тане, ночью написала первую главу...»

Энергия вдохновения не содержит в себе ничего «потустороннего», являясь результатом мобилизации всех духовных и физических способностей творящего. Представляя собою проявление высшей активности человека, вдохновение — это такая «гостья, которая не любит посещать ленивых» (Чайковский). Она является только к тем, кто ее призывал и соответствующим образом подготовил ее приход.

Как основательно заметил Павленко, «вдохновение не помогает написать вещи без ошибок и изъянов. Можно и. с помощью вдохновения натворить бед, если предоставить свободу своему порыву и не держать его в ежовых рукавицах „разума, который должен с неумолимой строгостью взвешивать каждую написанную мысль на весах целесообразности».

Идеалисты игнорировали роль разума в процессе художественного творчества. Отрицая какое-либо участие сознания в работе вдохновения, они считали искусство плодом действия «иррациональных» и бессознательных сил. Эти теории развивались и варьировались на разные лады. Гёте разработал теорию «предзнания», «антиципации», которая говорила о «предвосхищении» писателем данных опыта вследствие его врожденной способности. Когда Эккерман говорил Гёте о том, что в «Фаусте» все основано на тщательном изучении жизни, Гёте отвечал ему: «Пусть так. Но если бы я с помощью антиципации не носил уже в себе весь мир, мои зрячие глаза были бы слепы и все исследование и весь опыт были бы лишь мертвыми, тщетными потугами». Эта теория «предзнания» была метафизической. Сам Гёте не раз опровергал ее указаниями на важность для писателя культуры, знаний, жизненного опыта. Идеалистическая эстетика, культивировавшая учение о бессознательности художественного творчества, довела его до предела в известном учении об «интуиции», которую Бергсон и его школа рассматривали как могучее оружие «сверхсознания».

Человек нередко совершает определенные поступки, руководясь своим чувством или осуществляя их автоматически, вследствие уже выработавшихся у него навыков. Рассуждение руководит общим направлением его действий, но оно вовсе не сопровождает действие на всех без исключения этапах. Нередко случается, что промежуточные ассоциативные звенья остаются вне непосредственного контроля рассудка. В светлое поле сознания в этом случае вступают только результаты мыслительного процесса, — подавляющее же большинство умственных актов совершается именно здесь, за порогом сознания. Нельзя называть бессознательным и противопоставлять сознанию то, что в действительности является не более как безотчетным: понятия эти отнюдь не равнозначны друг другу. «У нас, — справедливо указывал Горький, — бессознательность смешивается с... тем человеческим качеством, которое именуется интуицией и возникает из запаса впечатлений, которые еще не оформлены мыслью, не оформлены сознанием, не воплощены в мысль и образ... называть это бессознательным — нельзя. Это еще не включено в сознание, но в опыте уже есть».

Временное и вполне естественное ослабление контроля сознания дает себя знать, например, в творчестве художника во время его сна. Известно, что Бетховену снился необходимый ему музыкальный канон, что Брюллов нашел во сне секрет нужной ему краски. Грибоедов во время своего первого пребывания в Персии увидел «вещий» сон, который побудил его приступить к созданию «Горя от ума». Пушкину однажды приснилось двустишие, к которому он потом прибавил целое стихотворение. Стихи «Полтавы», сочиненной «запоем», грезились Пушкину «даже во сне, так что он ночью вскакивал с постели и записывал их впотьмах». Короленко по дороге в Иркутск снятся придуманные им сцены, «вещие» сны Блока отражаются в его стихах о «Прекрасной Даме» и находят себе реализацию в поэме «Ночная фиалка». Отметим, наконец, прямые признания ряда современных писателей — Гладкова, которому снились «и люди, и большие и малые эпизоды его эпопеи», Сейфуллиной и др.

Чем объяснить это явление, доставляющее обычно столько наслаждения художнику («мысленно роман дописан весь до конца: ах, если б и не мысленно — и так, как он снится мне, — боже, какое счастье!» — восклицает, например, Гончаров)? Нет никакой нужды усматривать в этом явлении что-то «сомнамбулическое», приписывать сну черты «вещего» пророчества. Даже субъективный идеалист Бергсон определял сновидение как «умственную жизнь целиком, но с уменьшенным напряжением, усилием и телесным движением». Это понимали уже давно. Еще древнеримский поэт Лукреций указывал на подготовленность сновидений деятельностью человека во время его бодрствования:

И еще более определенно:

Сновидение всегда связано с реальной жизнью. Еще вечером художник всецело поглощен был замыслом, которому он отдал свое внимание. Ночь на время выключает из этой работы его рассудок, однако мозг продолжает работать по законам инерции. Одна комбинация представлений сменяется в эти часы сна другой, и эта смена происходит непроизвольно, вне непосредственного контроля сознания. Мало этого — функционирующий головной мозг автоматически проделывает нужную для художника черновую работу комбинирования, и к утру художника нередко «осеняет» разгадка мучивших его накануне трудностей. Так, приходит во сне к Маяковскому нужное ему «определение»: «Я два дня думал над словами о нежности одинокого человека к единственной любимой. Как он будет беречь и любить ее? Я лег на третью ночь спать с головной болью, ничего не придумав. Ночью определение пришло. «Тело твое я буду беречь и любить, как солдат, обрубленный войною, ненужный, ничей, — бережет свою единственную ногу». Я вскочил, полупроснувшись. В темноте обугленной спичкой записал на крышке папиросной коробки — «единственную ногу» и заснул. Утром я часа два думал, что это за «единственная нога» записана на коробке и как она сюда попала».