«Бунт персонажей» нельзя считать явлением распространенным; это, конечно, исключение из правила, но исключение частое и важное, многое определяющее в работе писателя. Такой «бунт» глубоко плодотворен — он препятствует деспотизму художника слова в отношении к своим героям. По мудрому и предостерегающему замечанию Горького, писатель «портит... свой материал... когда, насилуя социальную природу своих героев, заставляет их говорить чужими словами и совершать поступки, органически невозможные для них. Каждый изображаемый человек подобен руде — он формируется и деформируется при определенной идеологической температуре. «Холодной обработкой» с человеком ничего не сделаешь, только испортишь его...»

Внутреннему содержанию художественного образа обычно соответствует его внешность. Характер действующего лица тесно связан с его портретом. Внешность персонажей, их одежда, возраст, имена и фамилии — все это играет роль в создании целостного поэтического образа.

Классицисты сравнительно мало заботились об описании внешности героев, и там, где они ее изображали, внешность эта нередко страдала трафаретностью. Романтики сделали в этом отношении большой шаг вперед, создав множество характерных зарисовок внешности, выделяющихся умопомрачительной красотой или, наоборот, отталкивающим безобразием. Только реалисты научились изображать внешность людей, какой бы будничной и малозначительной она ни казалась. Когда Гоголь заявлял, что он «угадывает» образ, только представляя себе малейшие «подробности его внешности», он выражал тем самым одну из особенностей реалистического метода творчества, идущего к внутреннему от внешнего. На этом, в частности, настаивал в письмах к начинающим беллетристам М. Горький, говоривший: «Часто писатель не видит человека, какой он: рыжий или брюнет, как он движется, какие у него руки, как он ходит, сидит». «Писатель, — замечает он, — должен смотреть на своих героев именно как на живых людей, а живыми они у него окажутся, когда он в любом из них найдет, отметит и подчеркнет характерную оригинальную особенность речи, жеста, фигуры, лица, улыбки, игры глаз и т. д.»

Портретной живописи писатель уделяет немало забот. Гоголь извещает, что готова его «трагедия из истории Запорожья», что обдумана «даже одежда действующих лиц». Золя обдумывает сцену появления Нана перед публикой парижской оперетты, говоря себе: «Хорошо бы изобразить ее в первом представлении нагой». Бальзак сначала надевает старику Гранде белый галстук, но затем заменяет его черным. Пусть эта деталь мелка — она характерна для французского буржуа, коротким штрихом оттеняя его расчетливость. Иногда художник еще не уяснил полностью содержания своего образа, но перед его воображением уже маячит определенная черта внешности, характерная подробность его костюма, его цвет. Так, например, К. Федина «назойливым, ярким пятном» преследует «овчинный полушубок» одного из его персонажей.

Искусство портретной шлифовки, трудно и отвлеченно: художник должен избегать в нем паспортного перечисления внешних «примет». Фурманов стремится «следить за точностью в обрисовке внешних проявлений психологического состояния (движение рук, головы, побледнение, покраснение, физическое реагирование и т. д.)». «Следует, — замечает далее Фурманов, — чтобы внешние события отражались на «физике» людей, их движеньях, выражении лица и т. д.». Вот наудачу несколько портретных зарисовок из записных книжек Павленко: «Тело, как и лицо, бывает умным, глупым, нахальным и деликатным»; «Настоящий русский вздернутый и смятый нос»; «Уменье двигаться важнее уменья улыбаться».

В создании портрета, так же как и в создании характера, художник слова опирается на определенную модель. В черновых фрагментах Тургенева читаем: «Фигура Анны, как у той женщины, которую я однажды видел в Кадном»; «Взять несколько черт из Л. И. Беккера»; «Привычка у Синецкой вздыхать, как я видел у жены Рагозина».

Учитывая, что «человек не всегда на себя похож», писатель должен «отыскать главную идею его физиономии» (Достоевский. Курсив мой. — А. Ц.). Именно этим определяются, например, «медвежьи» черты внешности Харлова, зафиксированные Тургеневым уже в первых биографических формулярах «Степного короля Лира». Отмечая в записной книжке, что «старик имеет привычку вдруг падать, кланяться на коленках: простите меня», Достоевский оттеняет этой несколько комической деталью идею «всепрощения» в образе старца Зосимы.

Начиная рисовать героев, писатель порой еще не может наделить их характерной и выразительной внешностью. В ту пору, когда Толстой еще не заинтересовался Андреем Болконским, его внешности была свойственна некоторая «миньонность»: «Молодой человек был невелик ростом, худощав, но он был очень красив и имел крошечные ноги и руки, необыкновенной нежности и белизны, которые, казалось, ничего но умели и не хотели делать, как только поправлять обручальное кольцо на безымянном пальце, и приглаживать волосок к волоску причесанные волосы, и потирать одна другую» и т. д. Когда князь Андрей, вместе с Пьером, сделается центральным по значению образом «Войны и мира», его внешность перестанет быть «прилизанной», приобретет внутреннюю значительность и характерность.

В первоначальных набросках к «Анне Карениной» оттенена улыбка Каренина, «которая была бы притворной, если бы не была добродушна». Эта портретная деталь выдает первоначальное стремление романиста обелить и идеализировать образ обманутого мужа. Анне Карениной первоначально была придана физическая непривлекательность: полнота ее доходит до того, что «еще немного, и она стала бы уродливой». Во время разговора с Вронским в салоне Бетси Тверской Анна кусает свое ожерелье и поводит плечом так, что оно выходит из-под покрова платья. Целуя брата при встрече на вокзале, она громко чмокает и т. д. Впоследствии Толстой удалит все эти натуралистические детали. Это случится тогда, когда произойдет поворот в отношении художника к героине, когда начнется реабилитация ее чувства.

Особое место в работе над. портретом занимают заботы писателя о возрасте его персонажей. Достоевский в «Бесах» детально вычисляет возраст персонажей и годы рождения каждого из них. Он же в «Братьях Карамазовых» уже после отсылки рукописи в редакцию просит «накинуть год» Коле Красоткину. Годы то увеличиваются, то уменьшаются в интересах наибольшего правдоподобия образа. Так, Гончаров уменьшает по сравнению с первоначальным замыслом «Обрыва» возраст Волохова, тем самым приближая его к молодежи 60-х годов. Неоднократно перерабатывая повесть «Мать», Горький всякий раз уменьшает лета героини, настойчиво освобождая этот образ от старческих черт и все более подчеркивая духовную и физическую крепость матери. Руководясь сходными соображениями, Золя сделал так. «чтобы лета пощадили Саккара», героя его романа «Деньги».

Писатель уделяет много внимания именам и фамилиям персонажей. Звучание фамилии часто отражает в себе характерные особенности образа. Дело, однако, здесь не только в звуковой, айв смысловой характеристике. Лавреневу в его работе над пьесой «Разлом» «труднее всего оказалось найти фамилию для главного героя: нужна была характерная фамилия и вместе с тем краткая и ударная. Я перебрал 40–50 фамилий. Фамилия «Годун» меня удовлетворила, прежде всего это была краткая, ударная по звукам, довольно типичная матросская фамилия, с украинским оттенком и, кроме того, смысловая фамилия. Правда, для коренных русских этот смысл скрыт, но «годун» по-украински — это кормилец, пестун, нянька, а Годун, по существу, и является в пьесе кормильцем всей массы — не в плане материальном, а в духовном».

Вопрос о выборе фамилии также имеет любопытную историю. Классицисты стремились к тому, чтобы имена персонажей указывали на существенные черты их характеров. У Мольера этот аллегоризм фамилий вошел в правило, но нужно сказать, что французский комедиограф преодолел схематичность этого приема виртуозной техникой фамилии. Таково, например, имя Тартюфа, этимология которого восходит к слову truffe — обман, плутня.