Длителен путь писателя к этому жанру, наиболее «конгениальному» его дарованию. Двадцать лет пишет Крылов, пока не останавливается наконец на обессмертившей его имя форме басни. «Это истинный ваш род, наконец вы нашли его», — говорит Крылову Дмитриев. Некрасов прав, утверждая в отношении Фета, что «поэмы не его дело». Зато какое безмерное удовлетворение для писателя — найти жанр, полностью соответствующий его замыслу и вместе с тем природе избранного им материала! Это чувство охватывает, например, Шевченко, убедившегося в том, что никакая другая форма, кроме героической поэмы, не идет к его сюжету: «поэма или ничего! И я начал сочинять поэму».

Добиться этого слияния замысла, материала и жанра писатель может только с помощью размышления о путях собственного творчества. Ибо здесь, как и везде, «важное дело — знать предел и сферу своего дарования» (Белинский).

Поэт мыслит образами, он не доказывает истины, а показывает ее», — более ста лет тому назад писал В. Г. Белинский. Проблема поэтического образа — одна из самых центральных проблем литературоведения. Образ для писателя не только материал, но и специфический метод познания жизни. Силой созданных им образов писатель воспроизводит действительность. Художник слова не строит, подобно ученому, абстрактных умозаключений — он создает образы. В образы эти вложена колоссальная сила «характеризирования»; как указывал Гончаров, «одним умом в десяти томах не скажешь того, что сказано десятком лиц в каком-нибудь «Ревизоре».

С образа, увиденного в жизни, нередко начинается творческий процесс художника слова. В этом смысле примечательно признание Ибсена: «Прежде чем занести на бумагу одно слово, мне надо вполне овладеть возникшими у меня образами — заглянуть во все уголки их души. Я всегда исхожу от индивидуума. Явления, сценические картинки, драматический ансамбль — все это приходит после само собою, и я нисколько об этом не беспокоюсь, раз только я вполне овладел индивидуумом во всей его человечности. Мне необходимо также видеть его перед собою воочию, всего, с внешней стороны до последней пуговицы, его походку, манеру, голос. А затем уже я не выпущу его, пока не совершится его судьба».

В голове у Чехова, по его собственному признанию, создается «целая армия людей, просящихся наружу и ждущих команды». Какими методами должен действовать писатель, чтобы выпустить «наружу» эту «армию людей», созданных силой его вдохновенного труда? Как помочь читателю «увидеть и услышать» эти образы, как обеспечить им самостоятельное бытие? Задача эта сложна и ответственна, она требует от писателя громадных усилий. Однако, не решив проблемы образного воплощения, он теряет право называться мастером художественного слова.

Горький называл литературу «человековедением». «Искусство, — указывал он, — начинается там, где читатель, забывая об авторе, видит и слышит людей, которых автор показывает ему». Он не признавал писателей, которые «людей не жалеют», их «жизни не любят и не знают». Начинающему беллетристу Горький советует: «Знаете что? Бросьте-ка писать. Это не ваше дело, как видно. Вы совершенно лишены способности изображать людей живыми, а это — главное».

В понятие образа включается не только персонаж, но и картина природы, метафора или сравнение, та или иная деталь описания и пр. Однако в большинстве случаев в центре внимания писателя находится реальный образ человека. Работе писателя над персонажем и будет посвящена настоящая глава. Нас будет занимать здесь: 1) связь образа с той или иной жизненной моделью («прототипом»), 2) внутреннее содержание образа («характер»), 3) его внешние черты («портрет») и, наконец, 4) степень его жизненной характерности («тип»). Однако, прежде чем обратиться ко всем этим вопросам, остановимся на переживаниях художника слова во время его работы над образом.

У многих писателей эта часть труда является исходной и определяющей. Тургенев не раз подчеркивал, что, только оставаясь на почве конкретно-чувственных образов, он сохраняет способность к художественному творчеству: «Как только я отхожу от образов, я совершенно теряюсь и не знаю, с чего начать. Мне все кажется, что можно с полным правом утверждать обратное тому, что я говорю. Когда же я описываю красный нос или светлые волосы, то волосы действительно светлые, а нос красен — и этого никак не опровергнешь! Чтобы у меня что-нибудь вышло, надо мне постоянно возиться с людьми, брать их живьем».

Необходимость творческой «возни» с образом ощущается каждым художником. Для Гончарова творить — значит прежде всего создавать образ. Он осуществляет задачу «персонификации», часто не подвергая еще возникающие в нем образы контролю своего сознания: «Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер; я только вижу его живым, перед собой — и смотрю, верно ли я рисую, вижу его в действии с другими... У меня всегда есть один образ и вместе главный мотив: он-то и ведет меня вперед — и по дороге я нечаянно захватываю, что попадется под руку, т. е. что близко относится к нему. Тогда я работаю живо, бодро, рука едва успевает писать, пока опять не упрусь в стену. Работа между тем идет в голове, лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки их разговоров — и мне часто казалось, прости господи, что я это не выдумываю, а что это все носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться». У писателей этого типа идея произведения оформится позже. Внимание их еще безраздельно отдано созданию человека, все более четкому видению героя и окружающих его людей. Для таких писателей вообще «самое приятное — думать над образами», определять основы и формы их жизненного поведения.

В одной из своих бесед Тургенев наметал следующую последовательность этапов создания поэтического образа: «Я встречаю, например, в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну, какого-нибудь Петра, какого-нибудь Ивана, и представьте, что вдруг в этой Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване поражает меня нечто особенное, то, чего я не видел и не слыхал от других. Я в него вглядываюсь, на меня он или она производит особенное впечатление; вдумываюсь, затем эта Фекла, этот Петр, этот Иван удаляются, пропадают неизвестно куда, но впечатление, ими произведенное, остается, зреет. Я сопоставляю эти лица с другими лицами, ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня целый особый мирок... Затем нежданно-негаданно является потребность изобразить этот мирок, и я удовлетворяю этой потребности с удовольствием, с наслаждением».

Здесь четко выделены основные этапы работы писателя над образом: сначала жизненная встреча, поражающая его воображение, за нею — вглядывание в модель, сопоставление ее с другими и то, что инженер назвал бы «техническим испытанием» модели.

Создаваемый образ затем вводится в «сферу различных действий»; тем самым определяется разнообразие его социальных реакций. Запечатлевшись в сознании художника, образы эти как бы поступают в «кладовую» писательской памяти. В момент творческого возбуждения они вновь окажутся в сфере сознания и будут уже восприниматься как «давние знакомцы» художника.

писал об этом процессе Пушкин («Осень»). Образ живого человека предстает перед писателем во всей конкретности и пластичности. Флобер извещает одного из друзей: «Образы Бувара и Пекюше все больше и больше вырисовываются передо мною». Заинтересовавший писателя человек представляется ему на более или менее определенном фоне: герои исторического романа «видятся» Короленко действующими «в степи, ночью». Художественное дарование позволяет писателю создать образ во всем многообразии его жизненных примет и особенностей, — так, Ибсен обычно «знал каждое созданное им лицо с головы до пят». Созерцая «прелестный» образ Адельгейды в трагедии «Гец фон Берлихинген», Гёте «просто влюбился в него» — перо писателя «бессознательно увлекалось ею». Пушкину его черкешенка «мила, любовь ее трогает душу». «Классики, — признавался себе Блок, — любили своих героев. А я люблю обывателей «Розы и креста». Так единодушно заявляют об этой своей «любви» писатели различных литератур; эпох и направлений.