Способность художника «жить одной жизнью, наполненной другими», в громадной мере обогащает работу его воображения. «Слушая этих людей», Бальзак, по его собственному признанию, «приобщался к их жизни... ощущал их лохмотья на своей спине... шагал в их рваных башмаках; их желания, их потребности — все передавалось моей душе, или, вернее, я проникал душою в их душу». «Возвращаясь степью» во время своей поездки в Приуралье, Короленко «точно перенесся в те времена, встречал на дорогах тех людей». Созданные таким путем образы становились особенно ощутимы художником, особенно дороги ему, ибо, как однажды признался Л. Толстой, «пережитое с людьми, которых описывал, сильней личных воспоминаний».

Каким бы отрицательным и отталкивающим по своему социальному содержанию ни был художественный образ, он является созданием писателя, который любит его как эстетически прекрасное явление. Об этом не раз напоминал Горький. «Холодной обработкой» с человеком ничего не сделаешь, только испортишь его, поэтому писатель должен немножко любить свой материал — живого человека, или хотя бы любоваться им как материалом... Мармеладов, Карамазов-отец и многие другие, подобные им герои Достоевского — отвратительны, но совершенно ясно, что они сделаны Достоевским с величайшей любовью...»

Работа писателя над образом нередко начинается с поисков определенного жизненного прототипа, опираясь на который художник будет в дальнейшем создавать свой образ. Именно так обстоит дело в области изобразительных искусств: создавая картину или статую, художник нуждается в подходящей человеческой модели, черты которой он переносит на полотно или в мрамор. В отдельных случаях он обходится и без такой человеческой модели, заменяя ее тем идеальным представлением, которое еще до начала работы формируется в его сознании. Такие случаи, однако, редки. По большей части художник опирается на внешние образцы, чтобы по их подобию, с теми или иными видоизменениями, создать свой образ.

Легко увидеть, какие преимущества обеспечивает этот способ работы над художественным образом. Существование модели освобождает художника от необходимости «выдумывать» или творить с помощью логических построений. Располагая определенным «прототипом», художник получает уверенность в том, что предмет существует именно в том виде, в каком он его рисует. Наконец, имея перед собою конкретную модель, художник может гораздо легче видоизменять ее. Отдельные черты модели при этом устраняются, другие, наоборот, усиливаются, для того чтобы картина или статуя наиболее полно соответствовала бы замыслу художника, воплощала бы в себе его творческую концепцию.

Вот почему Леонардо да Винчи так настойчиво искал модель, с которой он мог бы написать образ Иуды. С этой целью он в течение продолжительного времени посещал зловонные притоны Флоренции. Отложив работу над «Тайной вечерей», Леонардо писал своему заказчику — папе римскому: «Как только найду такое лицо, я окончу вам картину в один день». Пока же он не нашел «ни одного лица, которое удовлетворяло бы вполне тому», что он носил «в своей мысли». Такие же напряженные поиски модели вел Федотов для образа купца в картине «Сватовство майора», Репин — для картины «Бурлаки» и пр.

Тот же способ работы применяется и художниками слова, которые в труде над образом часто отправляются от живого лица. «Я, — признается Лесков, — выдумываю тяжело и трудно, и потому я всегда нуждался в живых лицах, которые могли меня заинтересовать своим духовным содержанием. Они мною овладевали, и я старался воплощать их в рассказах...» Ибсен считал, что пользование моделями необходимо драматургу в той же мере, как и художнику. Для создания образа Бранда он использовал в качестве прототипа хорошо знакомого ему Ламмерса, для Озе ему служила моделью его собственная мать.

В литературе, так же, как и в изобразительных искусствах, взятым из жизни характером пользуются как «ключом», облегчающим развитие художественного образа. «Принимаюсь за Р. (Радонежская, знакомая Гаршина. — А. Ц.): хочу сделать из нее центральную фигуру...» — сообщает Гаршин матери.

Писатель часто следит за своими прототипами и после того, как он их изобразил. Федин писал в 1933 году: «Здравствует не только мой «бедный мельник Сваакер». До сих пор перебивается на свете Анна Тимофевна, хотя ей очень трудно. Говорят, она обиделась на меня за то, что я ее похоронил. Человек суеверный, она, конечно, не могла принять писательского поклепа с необходимой литературной объективностью. По-прежнему гоняет коров дядя Рямонт, и героиня «Мужиков» — Проска — радует его цветущим внуком».

В дореалистическом творчестве прототипами пользовались крайне редко. В них не нуждался ни автор классицистических трагедий Сумароков, ни создатель русской романтической баллады Жуковский. Из этого не следует делать вывод, что романтизму вообще было чуждо пользование моделями. Однако конкретные черты прототипа подвергались здесь самым резким изменениям. Только в художественном реализме использование модели становится общепринятым и повседневным явлением. Исключительное внимание, уделяемое им конкретной действительности, побуждает писателя-реалиста рисовать «с натуры». О роли, какую прототип начал играть в реалистическом произведении, свидетельствует «Горе от ума» Грибоедова. Никогда еще в русской комедии не фигурировало такое множество людей, как бы живьем выхваченных из дворянской Москвы 20-х годов; почти за каждым угадывались его жизненные прообразы, послужившие художнику моделями и сделавшиеся под его пером типами.

Почти все великие реалистические писатели прошлого века пользовались для создания своих образов прототипами. И в «Сельском враче», и в «Жизни холостяка», и во множестве других произведений Бальзак пользовался образами людей, которых он когда-либо встречал, пристально наблюдал, с которыми он вел беседы. Прототип, по уверению Бальзака, имелся даже у такого исключительного образа, как Вотрен.

«Красное и черное» полно портретов знакомых Стендаля. Можно назвать целый ряд моделей персонажей романа Золя «Нана».

У некоторых писателей опора на прототипы приобретает особенно систематический характер. Какую бы черновую программу, план или конспект Тургенева мы ни взяли, всюду нам встретятся указания на наличие определенной жизненной модели. Именно так были созданы Тургеневым Антропка («Певцы»), Матрена Марковна («Затишье»), Герасим («Муму»), Пунин и Бабурин.

Постоянно искал прототипы и Достоевский, который, однако, гораздо больше, нежели Тургенев, перерабатывал свойства прототипа. Так, например, идейные метания друга юности Достоевского Шидловского использованы были для образов Ставрогина и Версилова, однако ни Ставрогин, ни Версилов не воспроизвели Шидловского полностью. По верному замечанию Е. Н. Коншиной, «реальные имена» Достоевский «берет... как бы в кавычках» он словно экспериментирует с прототипом, помещая в новые общественные условия Смирнову-Россет и создавая в результате этого перемещения образ Ставрогиной.

О глубоко своеобразном отношении Достоевского к возможностям, представляемым ему моделью, свидетельствует спор, который в 1924–1926 годах вели между собою Л. П. Гроссман и В. П. Полонский[68]. Первый из них утверждал, что в основу образа Ставрогина легла драматическая фигура Бакунина. Второй решительно отрицал возможность такой модели, ссылаясь на полную противоположность литературного образа и реально существовавшего лица. Спор этот изобиловал рядом интересных подробностей, однако проблема прототипов Достоевского не была решена в нем до конца. Бакунин вполне мог послужить прототипом для Ставрогина: рисуя в своем романе-памфлете карикатуры на Грановского, Тургенева, Нечаева и других реально существовавших общественных деятелей России, Достоевский вполне мог использовать и глубоко характерную фигуру русского анархиста. Но если это и было так, то характер Бакунина затем был подвергнут настолько сильной переработке, что художественный образ почти утратил первоначальные черты «модели». Во-вторых, Бакунин не был единственным прототипом образа Ставрогнна: в процессе работы Достоевский прибавил к нему ряд черт «лево.го» петрашевца Н. А. Спешнева, а также Герцена, связь с которым Ставрогина явственно ощущается в последних главах «Бесов» (см., например, предсмертное письмо «гражданина кантона Ури»), С Бакунина рисовал Ставрогина Достоевский, с Бакунина же писал своего Рудина Тургенев. Общего между Ставрогиным и Рудиным очень мало — во многих отношениях они полярно противоположны. Из этого следует, что важно не только установить наличие «модели», но и исследовать метод ее использования. Достоевский решительно отрицал обвинение критиков в том, что он списывал своих героев со страниц процесса нечаевцев: «До известного Нечаева и жертвы его, Иванова, в романе моем лично я не касаюсь. Лицо моего Нечаева, конечно, не похоже на лицо настоящего Нечаева». Так оно и было. Достоевский не знал настоящего Нечаева, он оценивал его с позиций консервативной публицистики, да вдобавок и воспроизводил его по своим давним воспоминаниям. «Нечаев отчасти Петрашевский. Придерживаться более типа Петрашевского», — заметил романист в одном из черновых фрагментов к «Бесам».