Итак, рядом последовательных записей намечено почти все: отец героя, Пугачев, старый комендант, его дочь, попавшая в руки Пугачева, и т. д. Однако все еще не ясен сам герой: он наделен чертами «изменника» — и вместе с тем борца против мятежников. Он пристает к Пугачеву — и вместе с тем оказывается прощенным императрицей. Пушкин изменяет этот образ в последнем, шестом по счету, плане «Капитанской дочки»: «Валуев приезжает в крепость. Муж и жена Горисовы. Оба душа в душу — Маша, их балованная дочь — (барышня, Марья Горисова). Он влюбляется тихо и мирно — Получают известие и капитан советуется с женою. Казак, привезший письмо, подговаривает крепость — Капитан укрепляется, готовится к обороне, подступает Крепость осаждена — приступ отражен — Валуев ранен — в доме коменданта — второй приступ. Крепость взята — Сцена виселицы — Валуев взят во стан Пугачева. От него отпущен в Оренбург. Валуев в Оренбурге. — Совет Комендант — Губернатор — Таможенный смотритель — Прокурор — Получает письмо от Марьи Ивановны».

Ценность этого последнего из дошедших до нас планов «Капитанской дочки» не только в том, что второстепенные образы встали здесь на свои места, и не только в углублении отношений между героем и дочерью коменданта, айв том, что из его образа (впоследствии Гринева) убраны наконец черты «изменника» и «предателя». Они переданы Швабрину, который впервые появляется в этом плане и остается в таком амплуа отрицательного образа до самого конца. Нельзя, разумеется, считать этот план окончательным: Пушкину еще предстояло обдумать отношения между Гриневым, Марьей Ивановной и Швабриным. Однако образ последнего уже теперь прояснял систему распределения ролей. Введение Швабрина в действие в качестве соперника и антагониста героя давало Гриневу возможность быть раненным не мятежниками во время первого приступа к крепости, а гораздо ранее — на дуэли со Швабриным. Введение Швабрина позволяло поставить все дальнейшее действие повести в зависимость от его поступков (письмо родителям Гринева, попытка убедить Пугачева повесить своего соперника, заточение Марьи Ивановны, штурм амбара, наконец, показания в следственной комиссии). Разделением своего героя на двух противоположных друг другу персонажей Пушкин в сильнейшей мере способствовал построению сюжета. Ему оставалось, однако, ввести в свое произведение мать Гринева, Зурина, Савельича, Ивана Игнатьевича, «господ енералов» и самое главное — установить связь между пожалованием Пугачеву заячьего тулупчика и избавлением Гринева от неминуемой смерти. Все это, по-видимому, разрабатывалось в тех планах повести, которые до нас не дошли.

Изучение подготовительных материалов к «Капитанской дочке» убеждает, что прежде, чем взяться за писание повести, Пушкин долго и методично обдумывал все, что ему предстояло создать. Пушкина интересовали события, их связь и последовательность, характеры, их участие в наиболее ответственных эпизодах действия. Все это не раз перерабатывалось под углом зрения восстановления исторического «правдоподобия».

Глубокое волнение охватывает исследователя писательских планов, в которых столь живо запечатлевается творческий процесс художника слова. Золя ставит перед собою задачу «обдумать, не сохранить ли этот эпизод для Ремильи. Важно также, будет ли романическая интрига эпизода связана с мясником. Я был бы не прочь ввести эпизод с пруссаком, убитым во время оккупации невестой или матерью умершего артиллериста. Обнаженность была бы, пожалуй, лучше. Как бы то ни было, отец, грабя в конце пруссаков, считает, что таким образом он мстит за сына. Пожалуй, интересно поселить моего крестьянина-мясника в Ремильи, где налицо благоприятное стечение обстоятельств. Обдумать, надо ли усложнять романическую интригу или же оставить все обнаженно-простым».

Мы находимся в центре мастерской писателя.

Работа писателя над романом превосходно охарактеризована Фединым: «Здесь над каждой долей приходится работать как над рассказом, не имеющим, однако, самостоятельного тематического и сюжетного разрешения. Отдельные мотивы, различно служащие пониманию общей темы, перекликаются между собой в разных главах, то исчезая, то вновь появляясь. Закрепить их своеобразное движение — задача плана. Он разрастается в порядочную пачку бумаг и бумажонок. На них я отмечаю все существенное для тематического замысла; множество этапов развития действия — фабульные «узлы»; кривую сюжета. Весь этот костяк медленно обрастает мясом: появляются обрывки диалогов, слова и словечки, начальные фразы описаний, характеристик, метафоры. Как драматург заботится о том, чтобы каждая картина пьесы была наделена постепенным драматическим ростом и кончалась каким-нибудь сильным заключением, точно так же романист строит главы и книги своего романа, никогда не забывая об эффекте «занавеса». Я стараюсь распределять драматическое напряжение с таким расчетом, чтобы подъем чередовался с упадком, высокое с низким, помня, что в живописи нет «плохих» и «хороших» тонов, но все зависит от искусства сочетания и распределения красок. План романа, в отличие от плана рассказа, часто меняется во время работы. Композиция «Городов» по первоначальному замыслу была иной, чем к середине работы, иной, чем при окончании романа. Процесс письма помогает мне многократно переоценить значение того или другого эпизода и соответственно изменить план. Мысль постоянно бежит намного впереди слова, и план романа живет вместе с жизнью его текста».

Это — одна из наиболее содержательных характеристик работы писателя над планом своего произведения.

Планируя произведение, писатель должен поставить перед собою вопрос о его жанровой форме. От этого во многом зависят и характеры и особенно композиция произведения, его язык, наличие в нем лиризма, сатиричности, юмора. Этой важной проблеме писатель уделяет много сил и внимания. Мысль о том, в каком жанре писать, возникает у писателя на различных этапах его подготовительной работы, иногда даже до образования у него определенного замысла. Так, например, у Гоголя «вертится на уме комедия». Он полон желания разработать эту новую для себя форму: «Я помешался на комедии», «рука дрожит написать комедию». Выпрашивая у Пушкина подходящий сюжет, Гоголь обещает: «духом будет комедия из 5 актов и — клянусь — куда смешнее чорта». У писателя нет еще определенного сюжета — он заботится пока только о том, чтобы его произведение было комедией, притом пятиактной!

Выбор жанра сравнительно легок для писателей, работавших по преимуществу в одном роде поэтического творчества. Таковы лирики Тютчев, Аполлон Майков, таков в значительной мере и Фет, который почти никогда не обращался к эпосу. В драматургии к такой «одножанровости» более других писателей приближался Гольдони, из современных писателей — Погодин, который стремился к предельной специализации и ничего, кроме пьес, не писал (лишь в последнее время Погодиным написан роман «Янтарное ожерелье»). Однако далеко не все писатели удовлетворялись одной жанровой формой. Шекспир писал лирические стихотворения и исторические хроники, комедии и трагедии; Мольер создавал не только комедии, но и интермедии, фарсы, балеты и пр. Поистине беспредельной широтой отличалась жанровая палитра Пушкина. Прозе Горького и поэзии Маяковского присуще богатство повествовательных форм. Тем актуальнее был для них выбор жанра, который наиболее соответствовал бы данному замыслу.

Писатели прошлого уделяли этому вопросу немало внимания. Так, Шиллер сообщал Гёте о своей хотя бы и временной специализации в области одного жанра: «Да и год-то нынешний — год баллад, а будущий, по-видимому, будет годом песен». Для Пушкина в 30-х годах «поэзия, кажется... иссякла», он «весь в прозе, да еще в какой». Чрезвычайно любопытны и те общие жанровые определения, которые писатель дает своему творчеству, которыми он отграничивает себя от собратьев по перу. Известны слова, которые Жорж Санд однажды сказала Бальзаку: «Вы создаете человеческую комедию, а я хотела создать человеческую эклогу». В этом определении необычайно ярко охарактеризовано творческое своеобразие французской романистки.