10. Что сближает и что отличает религиозно-мистические искания поэзии Д. С. Мережковского и Н. М. Минского? Каково их значение для культуры "религиозного ренессанса" начала XX в.?

11. Почему Вл. Соловьева с полным основанием можно назвать "поэтом-философом" (а не "поэтом и философом")? Какие эстетические и религиозно-мистические идеи Вл. Соловьева были востребованы А. Блоком и А. Белым?

Вялый Г. А. Поэты 1880–1890-х годов. В кн.: Поэты 1880- 1890-х годов. Л., 1972.

Вялый Г. А. С. Я. Надсон. В кн.: Надсон С. Я. Полн. собр. стихотворений. СПб., 2001.

Ермилова Е. В. Поэзия на рубеже двух веков. В кн.: Смена литературных стилей. На материале русской литературы XIX-XX веков. М., 1974.

Кумпан К. А. Д. С. Мережковский-поэт (у истоков "нового религиозного сознания"). В кн.: Мережковский Д. С. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000.

Минц З. Г. Вл. Соловьев-поэт. В кн.: Соловьев B. C. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974.

Отрадин М. А. Н. Апухтин. В кн.: Апухтин А. Н. Поли. собр. стихотворений. Л., 1991.

Тарланов Е. З. Между золотым и серебряным веком: К. М. Фофанов и русская поэзия конца XIX – начала XX века. Петрозаводск, 2000.

Тахо-Геди Е. Валгалла Константина Случевского или вечный дебют // Случевский К… Л. Стихотворения и поэмы. СПб., 2004.

Федоров А. В. Поэтическое творчество К. К. Случевского. В кн.: Случевский К. К. Стихотворения и поэмы. М., Л., 1962.

Цурикова Г. М. К. М. Фофанов. В кн.: Фофанов К. М. Стихотворения и поэмы. М., Л., 1962.

В 80–90-е годы русская проза XIX в. подошла к завершающей стадии своего развития. Накопившаяся художественная энергия давала все возможности для самого решительного движения вперед, но эта решительность была приостановлена двумя трагическими событиями.

В самом начале нового периода развития прозы уходят из жизни Ф. М. Достоевский (1881) и И. С. Тургенев (1883), от которых к этому времени уже сильно зависела русская литература. Образовалось огромное художественное пространство, в котором витали неосуществленные замыслы Достоевского и Тургенева. Экзистенциальная проза Достоевского, которая мощным потоком должна была обрушиться на литературу 80-х годов (по крайней мере, могли быть продолжены "Братья Карамазовы" и "Дневник писателя"), но не обрушилась, а превратилась в литературную традицию. Причем это превращение произошло с почти мгновенной быстротой. То же самое в скором времени произойдет и с эстетической прозой Тургенева.

Но традиция не могла вместить всю огромность художественного пространства, которое расширялось с каждым новым словом, написанным Достоевским и Тургеневым. Теперь же их творческое время остановилось. В обретенных формах застыло пространство. И это пространство притягивало и одновременно отталкивало всех писателей – и тех, которые прокладывали первые пути в литературе, и тех, кто продолжал давно начатый путь.

Притягивало потому, что оно манило возможностью высказать невысказанное Достоевским и Тургеневым. Невысказанное великими писателями обладает поистине магической художественной силой. Да пороге 80-х годов русская проза во многом оказалась во власти именно такой силы – силы, порожденной "неизреченными глаголами" Достоевского и Тургенева. Эта сила обусловила то, что на первых порах традиции Достоевского и Тургенева гиперболизованно воздействовали на литературу, приглушив даже влияние нравственно психологической прозы Л. Н. Толстого и гротескной прозы М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Но возникшая ситуация внушала и страх. Стремление заменить великих приводило к обостренному сознанию того, что великих заменить невозможно. И это тоже бросало писателей в русло традиций Достоевского и Тургенева. Подчинение традиции освобождало от страха перед той художественной бездной, которая открылась в русской литературе после смерти Достоевского и Тургенева.

Достоевский и Тургенев незадолго до смерти сами позаботились о том, чтобы русская литература как можно быстрее преодолела эстетический ужас перед разверзнувшейся бездной. Они произнесли такие прощально-заветные слова, которые стали для писателей путеводными звездами. Это произошло в "пушкинских речах" Достоевского и Тургенева. Анастасия Вербицкая в послесловии к повести "Чья вина?" с благодарностью вспоминала: "Потому что менее, чем кого-либо в мире, я знала самое себя. Я смутно чувствовала, что совершаю самоубийство. Но у меня была почва под ногами. Вдохновенная проповедь Достоевского на пушкинском торжестве вонзилась в сложную, мятежную душу девушки аскетическим, суровым, как меч, холодным идеалом смирения, самопожертвования". Создательница метафорической прозы так сказала о себе. Но подобное пережили многие писатели. Причем в писательские "души" "вонзались" не только слова Достоевского, но и Тургенева, хотя проповедничества в его речи было значительно меньше.

Создавая образ Пушкина-творца, Достоевский и Тургенев одновременно произносили прощальные "авторские исповеди", где этот образ стал олицетворением того творческого идеала, которому они следовали сами и призывали следовать все будущие поколения писателей.

"Повторяю: по крайней мере, мы уже можем указать на Пушкина, на всемирность и всечеловечность его гения. Ведь мог же он вместить чужие гении в душе своей, как родные. В искусстве, по крайней мере в художественном творчестве, он проявлял эту всемирность стремления русского духа неоспоримо, а в этом уже великое указание" – таким предстает подлинный творец у Достоевского. "Поразительна также в поэтическом темпераменте Пушкина эта особенная смесь страстности и спокойствия, или, говоря точнее, эта объективность его дарования, в котором субъективность его личности сказывается лишь одним внутренним жаром и огнем", – так говорит то же самое Тургенев. Достоевский и Тургенев идут разными путями, но говорят об одном и том же – о той эстетической объективности, без которой не может быть высокого реалистического творчества. По Достоевскому, реалистическое творчество становится идеальным тогда, когда автор обретает чудесное свойство вживания в чужую "точку зрения" без всякого ее искажения. И по Тургеневу в этом же заключается главное достоинство высокого реализма, способного "объективность" возносить выше авторской "субъективности".

В этих "авторских исповедях" – подведение итогов. Подводились свои творческие итоги, но больше – итоги "реалистической" эпохи, начало которой было положено Пушкиным. Надо было найти такое определение, которое проникло бы в самую сущность новой реалистической эстетики. Незадолго до "пушкинской речи" Достоевский найдет такое определение в письме к К. П. Победоносцеву от 24 августа 1879 г. Осуществляя авторский комментарий к тексту "Братьев Карамазовых", Достоевский особо подчеркнет: "А тут вдобавок еще обязанности художественности: потребовалось представить фигуру скромную и величественную, между тем жизнь полна комизма и только величественна лишь в внутреннем смысле ее, так что поневоле из-за художественных требований принужден был в биографии моего инока коснуться и самых пошловатых сторон, чтоб не повредить художественному реализму".

Вот к этой вершине (художественный реализм) шла русская литература второй половины XIX в., и к началу 80-х годов она достигла ее. Этот последний бросок на вершину стал возможен во многом благодаря Достоевскому ("Братья Карамазовы" – самый "полифонический" его роман). В его реалистической эстетике достигла абсолютной выраженности сущность "нового" реализма, которую наиболее убедительно раскрыл М. М. Бахтин: "Новая позиция автора в полифоническом романе, раскрывающая в человеке другое "я для себя", бесконечное и незавершимое, не разрушает образа, ибо позиция вне находимости автора остается в полной силе. Но меняется топос этой вненаходимости и содержание избытка. Преодолевается объектность человека. Преодолевается монологическая модель – сменяется моделью диалогической. Каждый герой становится голосом-позицией в незавершимом диалоге. Позиция автора – сама диалогическая – перестает быть объемлющей и завершающей. Раскрывается многосистемный мир, где не одна, а несколько точек отсчета (как в энштейновском мире). Но разные точки отсчета и, следовательно, разные миры взаимосвязаны друг с другом в сложном полифоническом единстве" [101].