Не только располагающая к исповеди эпистолярная жанровая форма, не только идея внесословной ценности человека и обращение к поэтической стороне жизни бедных, но "чувствительных" обитателей петербургских трущоб реанимировали в поэтике романа традиции, казалось бы, забытого художественного метода – сентеминтализма. Творчески развивая нравственно-философский аспект сентиментальной прозы Карамзина, писатель указал на источник духовной драмы героев: она коренится в самом "слабом сердце" человека – в его потрясенном сознании, болезненном самолюбии, в утрате адекватной самооценки [57]. Нищета и социальное неравенство, бесправие – объективные, но все же лишь провоцирующие внутренние конфликты факторы. "Среда заела" – эта формула, программирующая характеры многих произведений натуральной школы, у Достоевского перестает быть миромоделирующей. В перенесении идейного акцента с внешних обстоятельств на субъективные, личностные причины общественных болезней и частных экзистенциальных кризисов сказались углубление и обогащение Достоевским русского реализма.

Макар постоянно чувствует свою ничтожность, ощущает себя "ветошкой", о которую обтирают дорожную грязь, налипшую на сапоги, все, кто на социальной лестнице чиновничье-помещичьей России оказался выше других. Пуговка, оторвавшаяся с грязного, истрепанного мундира Девушкина и поскакавшая к ногам "его превосходительства", становится в его письме символом крайней степени позора, унижения героя. Достоевский, в целом равнодушный к конкретной эмпирике природы, уже в первом романе заставляет активно работать детали портрета, вернее, экипировки персонажей, здесь подчеркнуто второстепенные, ничтожные.

Отсутствие социального признания, незащищенность, страх перед мнением окружающих ("Что люди скажут?") приводят к потере самоуважения. Настойчивым рефреном в письмах звучит мысль о собственной никчемности и ничтожности, к примеру: "…упал духом, маточка, то есть стал чувствовать я поневоле, что никуда я не гожусь и что я сам немногим разве лучше подошвы своей". Крайняя степень самоуничижения соседствует с ущемленной гордостью, болезненной "амбицией". Отсюда скрытая обида на людей, в частности на писателей, неверно, с его точки зрения, освещающих несчастных чиновников, желание возвыситься хотя бы над слугами, которых он называет мужичьем, отчаянье и ужас. Пройдет время, и Достоевский создаст характеры, в которых из этого психологического зерна вырастут грозные побеги: жажда отомстить всему миру за несостоявшуюся судьбу, индивидуалистическая разнузданность, безудержная злоба.

Используя мифологические праструктуры, традиционные сентиментальные и романтические приемы, жанровые формы, Достоевский преодолевает их стандарты, обогащая старое новыми художественными смыслами. Так, эпистолярная традиция не предполагала воссоздание широких общественных картин. Однако у Достоевского в глубоко личных строках писем представлена целая серия физиологических очерков, воссоздающих реалистическую картину жизни забитых обитателей "петербургских углов". Но и здесь авторская индивидуальность во весь голос заявляет о себе. В "Бедных людях" начал складываться так называемый Петербургский миф Достоевского. Петербургский миф – составляющая Петербургского текста [58]русской культуры, своеобразного метатекста, формирующегося в творчестве писателей нескольких столетий. До Достоевского петербургский миф уже существовал в отечественной литературе, например, в творчестве Н. В. Гоголя.

Петербургский миф – это формально-смысловая доминанта творчества Достоевского, связанная с историей, географией, бытом, социальной и психологической спецификой населения северной столицы, укрепленная в поэтике текста архетипическими структурами и продуцирующая символические мотивы и образы. Убожеством, отсутствием элементарных человеческих условий поражает интерьер "комнаты" самого Девушкина в густонаселенной квартире, где от спертого воздуха "чижики так и мрут". Петербургская квартира оказывается символом "замкнутого", "безвоздушного" пространства, уничтожающего людей. Сам Петербург приобретает черты инфернального города, города Смерти. Эту семантику формируют в целом лаконичные городские пейзажи с емкими характеристиками: грязь, холод, дождь, мокрый гранит, туман и противопоставленные им острова, где свежо, хорошо, где зелень.

Очевидна мифологическая праоснова этого противопоставления: Эдем и всемирный потоп. Эсхатологические ассоциации формируются и за счет частого упоминания о трагических судьбах второстепенных героев: погибает студент Покровский, мать Вареньки умирает от изнурительной болезни, несправедливо уволенный чиновник Горшков кончает с собой в день благополучного судебного решения его дела, незадолго до того похоронив малолетнего сына. Случайные, мимоходом подмеченные уличные типы поддерживают негативную семантику Петербурга: отставной солдат, "какой-нибудь слесарский ученик в полосатом халате, испитой, чахлый, с лицом, выкупанном в копченом масле", нищий шарманщик, мальчик-побирушка.

Некоторым из этих типов суждено стать постоянными в творчестве писателя. Так, во всех его крупных произведениях будут представлены образы несчастных детей, тема поруганного, исковерканного детства. Сквозным станет мотив "сильных мира сего". Помещик Быков, ростовщик Марков, начальник Девушкина – "его превосходительство" как полноценные характеры не прописаны, но олицетворяют собой разные лики социального угнетения и психологического превосходства, пусть даже мнимого. И все же петербургское пространство "Бедных людей" (как и петербургский текст вообще) пронизывает идея жизни вопреки смерти, идея Провидения. Новаторство Достоевского точно охарактеризовал В. Г. Белинский в разговоре с П. В. Анненковым, отметив, что писатель "открывает такие тайны жизни и характеров на Руси, которые до него и не снились никому". "Подумайте, это первая попытка у нас социального романа".

В. Г. Белинский оказал огромное влияние на молодого писателя. Уже их первая встреча, сопровождавшаяся высочайшей похвалой неведомого до тех пор таланта, вспоминалась Достоевским как "торжественный момент", "самая восхитительная минута во всей… жизни". Критик поддерживал начинающего писателя, в то время как другие участники литературного процесса иначе оценивали его, например, К. Аксаков уверял, что Достоевский не художник и никогда не будет им. Белинский ввел Достоевского в свой круг, открыв ему те общественные идеалы, которым служил сам. П. В. Анненков вспоминал, что "долгое время взгляды и созерцание их были одинаковы". Есть и свидетельства самого писателя: "…я страстно принял тогда все учение его". Объединяла их вера в безграничный прогресс, "поздние" просветительские иллюзии, антикрепостнические настроения, мечты о социалистическом устройстве общества, пафос революционной борьбы за него.

Расхождения определились в отношении к религии, конкретно – к фигуре Христа. Белинский признавал его историческое существование, принимал и гуманистические идеалы учения Христа, но резко враждебно относился к его обожествлению, видел в существующих формах религии, в церкви род мракобесия, угнетения свободной личности. Достоевскому же трудно было расстаться с верой в сакральную природу Спасителя, с детским благоговением перед ним: "Тут оставалась, однако, сияющая личность самого Христа, с которой всего труднее было бороться… все-таки оставался светлый лик богочеловека, его нравственная недостижимость, его чудесная и чудотворная красота".

Конфликтом разрешились и эстетические разногласия двух великих современников. Белинский ратовал за изображение реальности прозаической, ничем не выделяющейся из обыденности, за "списывание с натуры обыкновенной и пошлой прозы житейского быта". Художественный мир произведений Достоевского, последовавших за "Бедными людьми", не во всем совпадал с этими требованиями, не отличался абсолютным жизнеподобием. В повестях "Двойник", "Хозяйка" и "Белые ночи" присутствовал фантастический колорит. Белинский же довольно остроумно писал: "Фантастическое в наше время может иметь место только в домах умалишенных, а не в литературе, и находиться в заведывании врачей, а не поэтов". Критик преследовал свою, актуальную для эпохи цель – боролся с малохудожественными "пережитками" романтизма, его эпигонами, писатель – свою: прокладывал перспективные пути литературного развития.