От канонического физиологического очерка, характерного для раннего этапа существования "натуральной школы", "Записки замоскворецкого жителя" (1847) отличает особая теплота тона, нехарактерная для "объективного" бытоописательства в дагерротипных зарисовках купеческого быта, данных, к примеру, А. Лихачевым или П. Вистенгофом. Меняется, хотя и не очень явственно, сама функция изображения раздробленной, "калейдоскопической" действительности: олицетворенная "статистика" быта преображается в одушевленные жизнью картины, увиденные либо в окнах "сереньких домиков", либо в обратной проекции – из них. Точка зрения на мир, в конечном счете, приближается к той, которая устанавливается в пушкинских "Повестях Белкина", "Истории села Горюхина". Она – в явной и скрытой полемике со всевозможными стереотипами, побуждающими видеть в Замоскворечье либо "волшебный мир, населенный сказочными героями тысячи и одной ночи", либо такую неприглядную "натуральность", подозревая которую, публика не захочет "выслушать моего рассказа". Игра с читателем (как позднее со зрителем) означает и ироническое высвечивание узко ограниченного воззрения, сформировавшегося в недрах самой этой публики: оно автоматически превращает реальное многообразие самобытной жизни в "общее место", художественность низводит к риторике. "А еще как увидит тебя какой-нибудь юмористический писатель, – замечает "наивный" повествователь по поводу незначительного чиновника Ивана Ерофеича, – да опишет тебя всего, и физиономию твою опишет, и вицмундир твой, и походку твою, и табакерку твою опишет, да еще и нарисуют тебя в твоей шинели в разных положениях, тогда уж вовсе беда – засмеют совсем".

Перифразы лейтмотивов Гоголя и Достоевского нужны, чтобы "остранить" свободную от "клишированной" обезличенности и заданности тему, избранную автором. Правда в том, что Иван Ерофеич, подобно Самсону Вырину, являет соположение неравноценных (как у всякого человека) разнообразных свойств. Он погибает не от того, что обречен участи "маленького человека", а от того, что "характер слабенек очень", что попалась ему некая Марфа Андревна, мещанка-ростовщица, которая "так и обращалась с ним, как будто его заложил ей кто-нибудь".

Это, однако, не означает, что в "элементарном", по слову Н. Я. Берковского, внутреннем мире таких героев Островского нет невостребованных пока, но словно ждущих своего времени духовных потенций. Они и преображают замоскворецкий мир в "сказку", которая именно в соответствии с присущей этому миру "правдой" является также его законным подлинным обликом. Жесткая социальная детерминированность здесь, как и в последующих произведениях, осложнена внутренним прикосновением к "идеалу", явленному, однако, во всем своем убожестве, "элементарности". Самое его наличие ощущается именно вследствие воспринятой извне деформации – как сопротивляющийся и противостоящий ей, жизненно правомерный компонент. Он прорастает и в "мечтах" недалекого Ивана Ерофеича: "А вот, говорит, я узнаю дело хорошенько, так могу занять место повиднее. Потом, говорит, женюсь. Ты видишь, какой я неряха, никакого у меня порядку нет. Некому меня ни остановить, ни приласкать. Иногда приходят такие мысли, для чего, мол, я живу на свете-то. А будь у меня жена-то молодая, стал бы я ее любить, лелеять, старался бы ей всякое угождение сделать. Да и о себе-то бы лишний раз вспомнил, почаще бы в зеркало взглядывал".

Индивидуальность Островского как художника с самого начала заявила о себе тем, что лишила "натуральность" изображения сентиментального ореола и в то же время сохранила в ней "идеальность", живое присутствие души. Тем самым был поставлен вопрос, вызвавший затем идейные разночтения и полемику вокруг произведений Островского и принятого им творческого метода, – вопрос о значимости незначительного, разрешаемый драматургом иными средствами, чем те, которые выдвинул "сентиментальный натурализм", с одной стороны, и славянофильская этическая концепция, с другой. Только театр, по убеждению молодого писателя, мог во всем объеме воссоздать – в сменяющейся череде "картин" и "сцен" – "одну бесконечную картину" русской жизни (И. А. Гончаров), равную по значимости роману. В ней рутинный, подчас губительный для человека мещанский быт не исключал прорастания в нем же живых и в своем роде немаловажных помыслов. Уже в ранних опытах Островского принципиально уравниваются "маленькие" и "большие" люди, а ирония по отношению к "стране", живущей "по преданию", смягчается умилением по поводу духа соборности, который объединяет в праздник купца-миллионщика и его "последнего работника" ("истинная и смиренная набожность равняет все звания и даже физиономии").

Нравоописательный очерк для Островского – литературная форма, в наибольшей степени лишенная условности, но не исключающая при этом "романной" многоплановости и проистекающих из нее потенциальных конфликтов. Так, в Кузьме, сыне богатого купца Самсона Савича Тупорылова, уже вполне дает себя знать противоречие, которое станет зерном конфликта многих пьес Островского, – противоречие между "силами", "раздирающими" душу чиновника: "одна сила внутренняя, движущая вперед, другая сила внешняя, замоскворецкая, сила косности, онемелости, так сказать стреноживающая человека". Характеристика "замоскворецкой" силы предшествует известной аттестации "темного царства" Н. А. Добролюбовым – и по аналитической зоркости, и по масштабности обобщений: "Я не без основания назвал эту силу замоскворецкой: там, за Москвой-рекой, ее царство, там ее трон. Она-то загоняет человека в каменный дом и запирает за ним железные ворота… Она утучняет человека и заботливой рукой отгоняет ото лба его всякую тревожную мысль, так точно, как мать отгоняет мух от заснувшего ребенка. Она обманщица, она всегда прикидывается "семейным счастьем", и неопытный человек нескоро узнает ее и, пожалуй, позавидует ей. Она изменница: она холит, холит человека, да вдруг так пристукнет, что тот и перекреститься не успеет".

До известной степени в круге тех же противоречий находился и сам Островский. Поступив после окончания Первой московской гимназии на юридическое отделение Московского университета, он в 1843 г. оставил учение, руководимый желанием полностью посвятить себя служению искусству. Сближение с будущими соратниками по сцене и литературному труду: с актером Ф. А. Бурдиным, поэтом и переводчиком Н. Давыдовым; идеи, почерпнутые из лекций Т. Н. Грановского, М. П. Погодина, С. П. Шевырева, из обсуждаемых всюду статей Белинского и Герцена, знаменитых комедий Грибоедова и Гоголя; посещение спектаклей, где блистали М. С. Щепкин и П. С. Мочалов, определяющим образом повлияли на его решение. И хотя мечте Островского не дано было осуществиться сразу, его служба сначала в Московском совестном, а затем в Московском коммерческом суде уже преломлялась им как материал будущей литературной деятельности, как прототипическая основа, имеющая "все задатки" для создания "живых, целиком взятых из жизни типов и положений чисто русских, только нам одним принадлежащих" ("Речь на обеде в честь А. Е. Мартынова", 1859).

Отставка Островского хронологически отмечает завершение первого периода его становления как драматурга – в целом этот период проходит под знаком Гоголя. Наследование гоголевских традиций и принципов "натуральной школы" во многом обусловлено тем, что именно в них Островский нашел убедительное художественное развенчание безжизненных стереотипов, рожденных "риторической" тенденцией в литературе, – инерционных форм классицизма и романтизма. Особенно устойчивые в драматургии, эти формы казались начинающему автору совершенно не соответствующими духу народности, утверждающему простоту и непосредственность выражения. Комическое – как жизнетворный пафос литературы – отождествлялось им с сатирическим, "гоголевским направлением": "Отличительная черта русского народа, отвращение от всего резко определившегося, от всего специального, личного, эгоистически отторгшегося от общечеловеческого, кладет и на художество особенный характер; назовем его характером обличительным". "Обличение" в данном случае становится художественной необходимостью, поскольку направлено на явления, "слишком узкие" по отношению к "идеалу общечеловеческому". Поэтому оно "заставляет быть нравственнее" и может быть определено как "нравственно-общественное направление" русской литературы.