Подобные колебания лирической эмоции, между жаждой счастья и аскезой, разумом и верой, несомненно, отражают чисто юношеский, несколько наивный в своей искренности максимализм характера лирического героя Надсона. Но, конечно, одними автобиографическими мотивами, искренней исповедальностью не определяется значение этой лирики. В них – трудно определяемые, но ясно ощутимые токи далекого времени – времени героев Чехова и Гаршина, Короленко и молодого Горького. Г. Бялый совершенно справедливо указывает на сходство умонастроений лирического героя Надсона с поздненароднической этикой гражданского подвига [86], какую исповедовал, например, тургеневский Нежданов из романа "Новь": "Нужно верить в то, что говоришь, а говори как хочешь! Мне раз пришлось слышать нечто вроде проповеди одного раскольничьего пророка. Черт знает, что он молол… Зато глаза горят, голос глухой и твердый, кулаки сжаты – и весь ой как железо. Слушатели не понимают – и благоговеют! И идут за ним".
Это сознание "человека толпы", господствующее в культурной атмосфере "безвременья", чрезвычайно характерно для лирического героя Надсона. Переведенное в плоскость эстетического идеала, подобное сознание означало признание самодостаточности лирического порыва, его принципиальный и сознательный отрыв от содержания лирической эмоции, примат эстетического над этическим началом – в конечном счете смыкание "гражданской поэзии" с эстетизмом. Недаром "гражданские мотивы" лирики Надсона сочетаются с мотивами "чистого искусства" ("Кругом легли ночные тени…", 1878; "Ночью", 1878; "Грезы", 1882–1883; "Цветы", 1883; и мн. др.). Надсон любит так называемые "украшательные" эпитеты, подчас весьма вычурную образность ("даль, сияньем залитая", "жемчужная белизна" ландышей, "розы искрились, как яркие рубины", "мир цветет бессмертною весною; // Глубь небес горит бессмертным днем", "утопай в блаженном наслажденьи" и т. п.). Описания средневековых замков с их роскошными интерьерами, балами, нарядами дам и рыцарей, экзотических пейзажей с их яркими, пестрыми красками, идиллических картин семейного уюта и тепла ("тетради нот и свечи на рояли", "покой и тишина", "кроткий взгляд" и т. п.) составляют значительную долю его лирических сюжетов. Не прочь отдаться он и волшебству всякого рода сказок и легенд. Их герои часто встречаются в заглавиях его стихов ("По следам Диогена", 1879; "Бал королевы", 1884; "Олаф и Эстрильда", 1886 и др.).
Тенденции стиля Надсона находили соответствие неким глубинным процессам, совершавшимся в недрах художественного сознания предсимволистской поры. Вот почему, несмотря на свое достаточно скромное дарование, Надсон, несомненно, оказал влияние на весь спектр явлений поэзии "безвременья". Следы "надсовщины" можно заметить в поэзии Апухтина и Лохвицкой, Минского и Мережковского, Фофанова и К. Бальмонта.
Явления эстетизма в поэзии 1880–1890-х годов
Не только "гражданская", но и сама поэзия "чистого искусства" эволюционирует в годы "безвременья" к эстетизму, причем к эстетизму зловеще демоническому, отмеченному влиянием идей Ш. Бодлера и Ф. Ницше. Недаром именно в 1880–1890-е годы произведения этих и близких им по духу авторов активно переводятся и пропагандируются на страницах 1 ,азет и журналов.
С. А. Андреевский (1847–1918)
К своему сборнику "Стихотворения" (1886) поэт предпослал следующий эпиграф из Эдгара Аллана По, одного из любимых поэтов Ш. Бодлера: "Прекрасное – единственная законная область поэзии; меланхолия – наиболее законная из всех поэтических интонаций". В контексте трактата знаменитого американского романтика "Философия творчества" (откуда взят эпиграф) под "прекрасным" в данном случае следует понимать "высшую красоту" – ту, которая не подвластна ни моральным, ни научным истинам. Поставив Красоту выше Добра и Истины, Андреевский вслед за Э. По в своем поэтическом творчестве эстетизирует чувства скорби, уныния, тоски. Например, описывая скульптуру скорбящей Мадонны Долорозы, поэт не устает любоваться совершенством и гармоническими пропорциями фигуры, застывшей в траурной позе. Тщательно выписанные оттенки цвета, детали одежды и внешности в сочетании с откровенной ориентацией на размер и ритмику пушкинских и фетовских опытов из древнегреческой антологии (вроде "Нереиды" Пушкина или "Дианы" Фета) создают нужное автору впечатление Красоты, которая равнодушно-спокойно торжествует даже в минуты трагической скорби и утраты:
В саду монастыря, цветущую как розу,
Я видел в трауре Мадонну Долорозу.
Она дышала вся молитвой и печалью!
На матовой руке, опущенной с венком,
Кольцо венчальное светилось огоньком,
И флером сборчатым окутанная шея
Сверкала юностью, сгибаясь и белея.
("Dolorosa", 1883)
В программном стихотворении "Когда поэт скорбит в напевах заунывных" (1895) чувство скорби предстает не антитезой красоты, а, напротив, необходимым элементом, органической частью идеала прекрасного ("То плачет в звуках дивных // Печаль далекая, омытая в слезах"). При этом очевидно, что сама меланхолия приобретает в творчестве Андреевского содержание, качественно отличное от меланхолии поэтов-элегиков, вроде Жуковского или Батюшкова. Это уже не эстетизированная легкая грусть, промежуточное состояние между печалью и радостью, а именно скорбь, порожденная сознанием неразрешимых антиномий бытия. Для того, чтобы рельефнее выявить начала красоты и гармонии, Андреевский часто прибегает к методу изображения "от противного" – сочетая их с образами мрачными и отталкивающими. Внимание к болезненным диссонансам действительности, поражающим воображение парадоксальным сочетанием контрастов, составляет отличительную особенность стиля поэта. Будь то природная аномалия в виде "снежного пятна // В глухом безжизненном овраге", "когда цветет уже сирень // И ландыш не утратил цвета" ("Дума", 1886), или же странное соседство жизни и смерти в портрете умершей возлюбленной:
Зачем у ней, как у живой,
Коса рассыпалась волной?
И голова зачем повисла
С какой-то грустью без конца?
(Поэма "Обрученные", 1885)
В этом "ряженье" смерти в одежды жизни и красоты, в этом дьявольском маскараде, нарушающем хрупкую границу между бытием и небытием, Андреевский усматривает мистическую загадку мироздания, "вопрос вопросов", который требует настоятельно разгадки. Недаром уже на закате своего творческого пути он напишет очень личную по тону и мрачную по смыслу "Книгу смерти" (издана после смерти автора в 1922 г.).
Тема смерти в творчестве поэтов "безвременья" часто сопрягается с темой красоты – и здесь, несомненно, сказывается влияние эстетики Бодлера. Впрочем, и у Бодлера, и, в значительной степени, у Андреевского изображение всякого рода аномалий и "гримас" жизни не является самоцелью и подчинено художественному постижению первооснов мира.
М. А. Лохвицкая (1869–1905)
В творчестве современницы Андреевского поэтессы Лохвицкой нарушение всех "запретов" и "границ" вызвано откровенным протестом против "скуки" и "унынья" окружающей жизни, о чем она прямо и заявляет в программном итоговом стихотворении "В наши дни" (1898). Поэтесса не приемлет "срединного пути" ни в жизни, ни в искусстве. "Желаньям скромным" и "покою бесстрастья" своих современников она противопоставляет жажду "неизведанных ласк", "восторгов жадных", "могучих сил". "Солнца!… дайте мне солнца!… Я к свету хочу!" – этот лирический порыв из стихотворения "К солнцу!" можно считать основным пафосом всего творчества поэтессы. Он пришелся явно ко времени, недаром К. Бальмонт вынес его в заглавие своего лучшего стихотворного сборника "Будем, как солнце", посвятив его именно Лохвицкой. В соответствии с этим пафосом поэтесса открыто декларирует свободу женского чувства, которому "нет пределов, нет границ":
