Следующий фильм Мельвиля «Боб-прожигатель» ознаменовал резкий поворот в карьере режиссёра и произвел сенсацию во французском кинематографе. Хотя картина не была очень популярна среди широкой аудитории, ее сразу отметили в более профессиональных кругах – в частности, «Бобом» восхищались завсегдатаи синематеки Анри Ланглуа. Среди них были молодые Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо, которых поразил свежий взгляд на реальность, почти импровизированная съемка парижских улиц, отказ играть по правилам «старого» кинематографа. «Боба-прожигателя» считали одним из главных предвестников «новой волны», Мельвиль был провозглашен первооткрывателем, «отцом нового французского кино», оказался в почете у критиков из «Кайе дю синема» и повлиял на многих молодых режиссёров. Трюффо потом редложил одному из игравших в «Бобе» актёров – Ги Декомблю – роль в фильме «Четыреста ударов» (Les quatre cents coups, 1959). Годар пригласил Мельвиля на роль румынского писателя Парвулеску в свой фильм «На последнем дыхании» (À bout de souffle, 1960). Финальная сцена «Жить своей жизнью» (Vivre sa vie, 1962) Годара происходит на улице перед киностудией Мельвиля. Клод Шаброль начал «Кузенов» (Les cousins, 1959) со звуков барабана – как в «Ужасных детях» Мельвиля, а закончил кадром с перестающей играть пластинкой – как в одной из сцен фильма «Когда ты прочтешь это письмо…». Через несколько лет Мельвиль как актёр снялся у Шаброля в фильме «Ландрю» (Landru, 1962).
На этом доброжелательный этап в отношениях Мельвиля и «новой волны» закончился. Уже в начале 1960-х, когда Мельвиль нашел, наконец, тот единственный путь в кинематографе, к которому давно стремился, в «Кайе дю синема» отвернулись от режиссёра. Через много лет Клод Шаброль скажет, что ранние фильмы Мельвиля дышали свежим воздухом, а сейчас никто из его героев «не движется» – имея в виду «Полицейского» и, соответственно, все главные картины Мельвиля, снятые в конце его творческого пути. Сам Мельвиль также не раз будет резко высказываться по поводу «новой волны»: «Если я когда-то и согласился стать на время их приемным отцом, то теперь я этого больше не хочу, я установил определенную дистанцию между нами».
«Боб-прожигатель» – самый противоречивый фильм Мельвиля. Это одновременно предтеча «новой волны» и попытка сделать гангстерскую картину, которая странным образом оборачивается легкой «комедией нравов», как называл ленту сам режиссёр. Зная источник вдохновения автора и непростую историю возникновения этого фильма, можно предположить, что Мельвиль хотел сделать «Боба» другим и стал предшественником «новой волны» случайно. Роль участника того или иного движения не очень отвечала его взглядам на мир планам на дальнейший путь в кинематографе, рано или поздно он должен был отойти в сторону. «Новая волна» приняла Мельвиля за своего, но одинокому кораблю она не подошла.
Часть четвертая
Ограбление по-французски
Я считаю полицейский триллер единственно возможной формой современной трагедии. Но у нас во Франции нет открытых пространств Америки, нет вестерна, поэтому мы переносим действие в городской ландшафт.
Жан-Пьер Мельвиль
Изначально «Боб-прожигатель» должен был стать для Мельвиля попыткой перенести американский гангстерский сюжет на французскую почву. Замысел фильма об ограблении появился у режиссёра еще в 1950 году. На следующий год на экраны Франции вышли «Асфальтовые джунгли» (The Asphalt Jungle, 1950) Джона Хьюстона, положившие начало возникновению своеобразного поджанра caper film, в который входили фильмы об ограблениях, рассказанные с точки зрения самих преступников. Впоследствии Мельвиль назовет «Асфальтовые джунгли» и еще один caper фильм «Шансы против завтрашнего дня» Роберта Уайза (Odds Against Tomorrow, 1959) оказавшими на него наибольшее влияние американскими картинами. Через два года мечта начинает казаться осуществимой: ему предлагают поставить фильм «Потасовка среди мужчин» (Du rififi chez les hommes, 1954) по роману Огюста Ле Бретона, центральным эпизодом которого выступало ограбление ювелирного магазина. Мельвиль соглашается, но после полугодового молчания продюсеры сообщают ему, что назначили режиссёром Жюля Дассена, который был более известен в те годы. Дассен позвонил Мельвилю, чтобы спросить согласия – что Мельвиль и сделал. Тем не менее, существует гипотеза, что режиссёр долгие годы не мог смириться с этим поворотом судьбы, и в «Красном круге» попытался дать своего рода ответ кульминационному ограблению «Потасовки», которое занимает на экране почти полчаса и снято без звучащего слова.
Неизвестно, как сложилась бы история, если бы не решение продюсеров – ведь останови они свой выбор на первоначальной кандидатуре, «Боба-прожигателя», скорее всего, бы не было. Этот фильм, снятый по сценарию того же Огюста Ле Бретона, в каком-то смысле должен был стать утешением для Мельвиля, но в интервью Рюи Ногейре режиссёр признался: «После выхода хьюстоновского шедевра я не мог больше иметь дело непосредственно с подготовкой и осуществлением ограбления, поэтому решил переработать сценарий в нечто более легкое. "Боб-прожигатель” – это не чистый policier, а комедия нравов».
Возможно, именно это привело к тому, что «Боб», в котором почти каждый персонаж делает совсем не то, что должен делать персонаж гангстерского фильма, в итоге показался свежим взглядом на устаревшие темы, стал близок к «новой волне» с ее воздухом улиц и свободой в отношении старых правил. Очевидно, что Мельвиль склонялся скорее к противоположному – более традиционному миру «Асфальтовых джунглей» с их строгими жанровыми рамками и спёртой атмосферой недоверия и предательства. После этого в 1950-е он снял только «любовное письмо Нью-Йорку» – фильм «Двое в Манхэттэне» (Deux hommes dans Manhattan, 1959), который был построен на путешествии двух героев (одного из них играл сам Мельвиль) по ночному мегаполису. Возможно, под влиянием «новой волны» лента, прежде всего, схватывала городскую атмосферу с ее темными улицами и вездесущими мигающими вывесками, тогда как детективная загадка о поисках исчезнувшего человека оставалась на втором плане, оказываясь в конце не более чем вполне обычным фактом из жизни. «Я составил список того, чего нельзя делать в кино. Один из пунктов гласил, что любое путешествие должно завершаться сильным финалом», – говорил Мельвиль и именно в этом видел причину неудачи своей картины. После «Двоих в Манхэттэне» он окончательно отошел от «новой волны» и начал снимать фильмы, «которые сам хотел бы посмотреть»; создавать мир, в котором, по словам Дэвида Томсона, «из-за любой двери в любой момент может вылететь пуля».
Мельвиля называли «Великим американским режиссёром, затерявшимся во Франции», а наиболее подробное исследование его творчества на английском языке, за авторством женщины-киноведа Жинетт Венсандо, называется «Американец в Париже» (по названию популярного мюзикла 1951 года). Сам он говорил об этом: «Только не думайте, что я пытаюсь снимать американские фильмы во Франции. Я прекрасно понимаю, что должен адаптировать американские сюжеты к европейской аудитории. Я интерпретирую американские темы и делаю их понятнее для зрителей. Когда же я возьмусь за американский фильм, я надену шляпу американского режиссёра».
Традиционные для Голливуда истории интересовали Мельвиля не просто как киномана, влюбленного в тот или иной фильм, жанр, направление и работающего в любимой области, но как режиссёра со своей собственной философской концепцией, определенным кругом тем, сложившимися взглядами на отношения между людьми. Гангстерский фильм интересовал Мельвиля не только потому, что такие истории всегда увлекают зрителя (момент развлечения режиссёр никогда не опускал). Прежде всего, он стал жанровой основой мельвилевской Вселенной – точно так же, как приключенческий роман был нужен Герману Меллвиллу для более серьезных вещей, чем погоня за китом. Ограбление у Мельвиля – не просто захватывающее событие в сюжете, а повод для исследования психологии человека, проверка на прочность характера, на существование в мире таких ценностей, как дружба, верность и благородство. Это связано с системой персонажей у Мельвиля (о которой пойдет речь в одной из следующих глав): понятия «герой» и «антигерой» зачастую сливаются, даже преступники с честью проходят поставленную автором проверку. Сложная операция по отключению сигнализации в «Красном круге» становится тестом на уверенность в себе для героя Ива Монтана – а удачное ее прохождение помогает избавиться от внутренних демонов. Предательство во Вселенной Мельвиля является высшим грехом, а потому, даже предчувствуя гибель, герой Лино Вентуры во «Втором дыхании» отказывается выдавать своих пособников по ограблению. «Я совсем не верю в светские драмы Лукино Висконти. Трагедия не сочетается со смокингом и кружевным пластроном. Трагедия – это та самая смерть, с которой мы встречаемся в мире гангстеров», – слова самого режиссёра лучше всего подтверждают данную позицию.
