С одной стороны, это приводит к забавных ситуациям в духе предыдущих фильмов Рогожкина. Иван показывает Анни фотографию Сергея Есенина и вспоминает, как знаменитый поэт много лет назад посоветовал маленькому Ване продолжать писать стихи. Девушка спрашивает: «Это твоя жена, да? Красивая!». Или другой комедийный момент, когда Иван упоминает в разговоре с Вейко о своем знакомом по имени Виктор Бычков. Ну и сама за себя говорит сцена знакомства трех героев. Вейко спрашивает у русского его имя, на что упорно считающий финна фашистом Иван отвечает «Пошел ты». «Замечательно. Вейко, Анни, Пшолты. Вот и познакомились», – заключает парень.

Продолжай «Кукушка» в том же духе и дальше, она стала бы всего лишь очередной комедийной поделкой, каких у Рогожкина много. Приглашение в конкурс XXIV ММКФ тогда выглядело бы не совсем оправданным. Но картину не зря окрестили в рекламном буклете «самым непредсказуемым фильмом» этого режиссёра. Покончив с не юмористической направленностью, лента приобретает настоящий драматизм.

Над поселением Анни пролетает сбитый самолет, который падает в соседнем лесу. Вейко и Пшолты идут проверить, что случилось. Финн, не расстающийся со своей винтовкой (для которой, правда, у него уже нет пуль), находит разбросанные повсюду листовки. Оказывается, Финляндия заключила с Россией мир, война закончилась не только для него. Иван же охвачен ревностью – незадолго до этого Анни предпочла более молодого и симпатичного солдата. Он берет у погибшего пилота револьвер и решает отомстить «фашисту», не зная о написанном в листовках. Совершив необдуманный поступок, Иван тут же понимает свою ошибку и несет Вейко к Анни. Девушке придется вспомнить все, чему учила ее бабка, которая умела превращаться в собаку и воскрешать мертвых…

Именно в этой, третьей части фильма открывается его главный смысл. Непонимание между героями в финальных сценах принимает совершенно иную окраску, далекую от комедийной. Иван стреляет в Вейко. Анни решает отдаться Ивану, потому что считает его героем: она видела, что он принес Вейко на плечах, но не знает, что это он в него и стрелял. Сам финн в конце узнает настоящее имя русского, но последними его словами оказываются «Пшолты Иван», словно он обнаружил, что «Пшолты» – это не имя, а фамилия. Иван на такое заявление, пусть и с улыбкой, тоже посылает Вейко. Все разошлись по своим домам, Анни осталась у себя в хижине. Никто так ничего и не понял. Отчужденность людей друг от друга во время войны – вот, пожалуй, главная тема «Кукушки». Несмотря на то, что война как таковая лишь слегка затронула картину Рогожкина, кино все-таки во многом именно о ней. О том, как люди часто совершают непоправимое из-за того, что не могут понять друг друга.

В кино разговаривают не только персонажи, это еще и диалог автора со зрителем. В «Кукушке» герои не понимают друг друга и даже не стараются понять. Как уже было замечено, они как будто говорят свои слова для нас. Адресат и получатель послания – автор и зритель – из-за отсутствия нормального общения между посредниками-персонажами ведут свой диалог гораздо более интенсивно, чем во многих картинах. В этом своеобразие «Кукушки»: Рогожкин, повеселив нас в середине фильма, на самом деле рассказывает притчу, в которой роль автора на первом месте. История заканчивается выражением авторской позиции – в последнем кадре. Круговая панорама красот природы северной России. За кадром – голос женщины, которая на родном диалекте рассказывает о двух мужчинах, которые много лет назад недолго пробыли в этой глуши. С тех пор она их не видела. Эту историю слушают двое детей, сидящих по бокам от матери. Ребятишек зовут Пшолты и Вейко. Есть надежда, что в их жизни войны не будет. Есть надежда, что они, в отличие от их отцов, всегда будут понимать друг друга. Маленькие Пшолты и Вейко – близнецы.

Пианист и дирижёр

В истории русского театра был такой случай. Приходит как-то Станиславский на репетицию нового спектакля. Подходит к художнику-декоратору и говорит: «Хорошо придумали – валенок на забор повесить. Очень точно». Тот обрадовался удачной творческой находке и повесил рядом еще один. На следующий день Станиславский замечает, что с декорацией что-то не так. «Зачем вы это сделали?» – спрашивает он у непонимающего художника. «Но вы же сами сказали, что валенок на заборе – это хорошо, вот я и решил…» На что режиссёр произнес фразу, ставшую легендарной: «Запомните, молодой человек: один валенок – это образ, а два – это обувь».

В фильме Романа Полянского «Пианист» не хватает такого вот «валенка на заборе». Стена в нем – это не граница между двумя мирами, а нагромождение кирпичей, скрепленных цементом. Пианино – всего лишь музыкальный инструмент, который практически никак не обыгран в фильме, хотя случаи использования пианино в качестве выразительного кинематографического образа имели место еще совсем недавно – вспомните хотя бы картину Джейн Кэмпион, и как решался мотив пианино в ней. Здоровенная деревянная машина с черно-белыми клавишами, как сказал бы герой Харви Кайтела в том фильме, становилась центром всего психологического конфликта. Я не требую от «Пианиста» слишком многого, хотя само название подсказывает – фильм скорее о человеке, чем о музыке или чем-то еще. Ведь именно это «что-то» могло бы послужить смыслообразующим элементом, которым сам главный герой, к сожалению, не является.

«Пианист» рассказывает историю знаменитого польского музыканта Владислава Шпильмана, еврея. Все начинается в 1939 году с взятия Варшавы немецкими войсками. Всем евреям приказано носить на руках белые повязки со звездой Давида. После массовых расстрелов в городе строится стена, за которую выселяют еврейское население. За стеной оказывается и Шпильман со своей семьей. Явно навеянные личными воспоминаниями Полянского о гетто, они представляют собой, по-видимому, очень точную картину. Евреям в лучшем случае запрещали ходить по тротуарам, сгоняя на проезжую часть. В худшем – расстреливали без разговоров. Трупы валялись прямо на мостовой, а женщины в поисках мужей подходили к каждому встречному.

Эта проблема – соотнесение реальности и вымысла – оказала медвежью услугу не одному фильму, основанному на действительно имевших место событиях. Подлинные истории, будучи интересными для рассказа в компании или для пересказа на бумаге, не всегда оказываются таковыми на экране. С Владиславом Шпильманом то же самое. Когда в центре картины – масса и происходящие вокруг события, все еще вроде бы неплохо. Но когда центром становится сам пианист, когда он попадает по ту сторону от гетто и остается наедине с собой, смысл теряется. «Я теперь иногда даже не понимаю, с какой стороны стены нахожусь», – эту мысль следовало бы развить, но она так и остается одной из многих неиспользованных возможностей авторов фильма. Картина остается пересказом. Помог бы закадровый текст, но такого нет. Лишь в одной сцене начинает происходить что-то важное – пианист пытается вспомнить навыки игры на своем инструменте, давно проданном семьей ради денег на еду. Он закрывает глаза и нажимает на воображаемые клавиши в воздухе. Посмотрите, как это сделал режиссёр Тим Роббинс три года назад в своем фильме «Колыбель будет качаться» – и подобная сцена в «Пианисте» покажется очень неоригинальной.

Картина Полянского распадается на части из-за отсутствия связующего звена. Сам Шпильман – для этого недостаточно прописанный образ. Таким звеном могла бы стать тема стены, с каждой стороны которой ждет ужас. Можно было сделать акцент если не на самом пианино, то хотя бы на музыке вообще. В кульминации есть намеки на нечто подобное: немецкий офицер, прослушав Шопена в исполнении Шпильмана, отпускает того и отдает свою шинель. Волшебная сила музыки, способная сблизить фашиста и еврея – самая глубокая мысль «Пианиста». К сожалению, для того, чтобы до нее добраться, зрителю приходится в течение почти двух часов искать точку опоры, в результате чего его внимание постоянно уходит то в одну, то в другую сторону, что оставляет ощущение сумбурности происходящего.