Еще одной основополагающей категорией «Воздушного цирка» является пародийное начало. Придя на канал BBC-1 в конце 60-х, «Пайтоны» начали расшатывать устаревшие схемы, иронизировать над клишированными сценариями различных телепередач. Кроме того, в их сюжетах часто пародируются литературные произведения, исторические события и стилистика кинорежиссёров. Пайтоновский «Лукино Висконти» снимает картину о королеве Елизавете и требует, чтобы все актёры для пущей убедительности пересели на велосипеды. Кэтерин и Хитклифф в созданной Пайтонами «семафорной версии “Грозового перевала”» признаются друг другу в любви, делая взмахи сигнальными флажками. Классическая перестрелка в О.К. Коррале происходит с помощью приборов для передачи сигналов азбуки Морзе. Герои Шекспира, Мильтона и Оскара Уайлда совместными усилиями строят новый квартал на окраине Лондона: размешивают бетон, кладут кирпичи. Анимация Гилльяма тоже не забывает о пародийном аспекте. Гилльям пародирует «Космическую одиссею 2001» Стэнли Кубрика и заставку компании MGM (вместо рычащего льва в круге появляется мышь-полевка и пронзительно пищит). Вырезанные им фигурки, участвующие в скетчах, часто носят лица реальных исторических личностей, персонажей живописных полотен, лица известных актёров. На чистом листе художника оживают Лон Чейни в маске из «Призрака оперы», Граучо Маркс и Елизавета II. Вольное обращение с культурным наследием прошлого, ироническая игра в перевернутые цитаты – вот что свойственно фантазии Гилльяма. В одном из самых знаменитых его скетчей живописные персонажи объявляют забастовку и покидают пространство созданного много веков назад полотна. Уходят с картин юная Менина и глава четы Арнольфини, Афродита и Мона Лиза. К ним присоединяются статуи Давида и Микеланджело, и только одна Венера Милосская не принимает участия в голосовании. Соединением изобразительного контекста и стремления Гилльяма посмеяться над штампами современного ему телевидения становится кадр, в котором ангелочки держат в руках рекламный плакат «Покупайте масло “Уиззо”". Анимационные пародии на рекламные ролики – такой же неотъемлемый элемент «Воздушного цирка», как и насмешки над теледебатами и вечерними развлекательными передачами. Несколько раз на этом этапе своего творчества Гилльям обращается к выдуманной им торговой марке Crelm: в одном скетче «Крелмом» называется американский порошок для борьбы с коммунизмом (с непременной сравнительной диаграммой воздействия этого порошка и порошка-конкурента), а в другом – зубная паста, освежающая дыхание дракона и позволяющая ему не стыдиться при поедании очередной жертвы.

Котелок полицейского открывается, и под ним танцует балерина. Всего за 15 шиллингов персонажу предлагают приобрести фотографии чужих людей и представить, что это твоя семья. Восторженный покупатель взлетает до потолка, но спускается на землю, когда эти новые родственники поочередно заходят к нему в комнату и заполняют ее до отказа. Когда становится совсем нечем дышать, руки художника сминают лист бумаги, на котором все это было нарисовано, и выбрасывают в корзину, чтобы приступить к следующему скетчу. В этом скетче Гилльяма демонстрируются многие приемы, характерные для уникальной стилистики этого художника – пародийность, телесные метаморфозы, коллажное составление рисунка из различных визуальных источников, авторское начало. Гилльяма-художника называют алогичным, иррациональным, безумным, странным, эксцентричным, одаривают многими другими эпитетами, но все они относятся к свойству анимационного искусства, которое связано с преодолением материальных законов нашей узнаваемой реальности и созданием новых реальностей, существующих по законам, которые устанавливает Художник. Гилльям в своих ранних работах сам был одним из тех выдумщиков, о которых, став режиссёром игрового кино, он будет так увлеченно рассказывать.

***

В мае 2005-го я написал ряд небольших рецензий на военные фильмы для специального приложения к «Total DVD», вышедшего к празднованию 60-летия Победы в Великой Отечественной войне.

«Касабланка»

Начало Второй Мировой войны. Многие европейцы мечтают добраться до Лиссабона и сесть на корабль до США, но получить выездную визу удается далеко не каждому – большинству приходится ждать шанса месяц за месяцем. В американское кафе в Касабланке, владельцем которого является всем известный Рик Блэйн (Богарт), приезжает один из лидеров европейского Сопротивления, майор Виктор Ласло (Хенрид), вместе со своей женой Ильзой (Бергман). Заведение находится под надзором немцев, и вскоре офицер Генрих Штрассер (Фейдт) предлагает Ласло сдать товарищей по подполью в обмен на визу, но получает отказ. Теперь единственной надеждой женатой пары становится Рик, но Ласло не знает, что Рик и Ильза уже были знакомы раньше.

Обладатель трех главных «Оскаров», постоянный гость в различных списках лучших фильмов всех времен, картина, ставшая легендой и породившая массу легенд вокруг себя: наиболее известная гласит, что сами создатели «Касабланки» до последнего момента не знали, с кем из двух мужчин останется героиня Бергман. Всемирная популярность этого фильма, значительно превосходящая в масштабах популярность других, более великих фильмов, находится в прямой зависимости от его изначальной ориентации на максимально широкую аудиторию. «Касабланка» – очень простое кино, и, чтобы оценить ее достоинства, не обязательно обладать изысканным эстетическим вкусом: все чувства ее персонажей на поверхности, все кинематографические приемы наглядны. Это мелодрама, которая избавляется от подтекстов и полутонов: вершина ее образного ряда – капли дождя, которые размывают буквы в прощальном письме, вершина ее кинематографической выразительности – резкий наезд камеры на крупный план двух главных героев в эмоциональный момент. Кёртис никогда не был авторским режиссёром, и здесь он тоже выступает в роли координатора, вклад которого не бросается в глаза: ему удается обставить материал чуть лучше, чем в предыдущих или последующих попытках. В «Касабланке» нет вдохновенных кадров и новаторских изобретений, но ее актёрский ансамбль не допускает недочетов, а сценарий так совершенен, что каждая вторая фраза обречена стать цитатой. Персонажи говорят упоительно красивым языком, который был достоянием фабрики грез в золотые годы: в мире «Касабланки» повсюду расставлены суфлеры, подсказывающие наиболее точные и остроумные реплики.

ОЦЕНКА: 9. «Диверсант»

Рабочий авиационного завода Барри Кейн (Каммингс) оказывается несправедливо обвиненным в саботаже, повлекшем за собой крупную производственную аварию и человеческие жертвы. Барри пускается в бега, чтобы найти истинного виновника происшедшего, и обнаруживает себя в центре шпионского заговора.

В карьере Хичкока «Диверсант» является своего рода промежуточным звеном между «39 ступенями» и «К северу через северо-запад», но в сравнении уступает обоим фильмам: ему ощутимо не хватает изящества и гармонии, которые есть в первом, и Кэри Гранта, который играет во втором. В общих чертах, сюжеты лент идентичны: «не тот человек» в поисках справедливости вынужден скрываться и от своих, и от чужих, а сопровождает его в этих приключениях только случайная попутчица. Во всех трех случаях шпионская интрига является отговоркой для цепочки ярких режиссёрских находок: Хичкок сознательно пренебрегает правдоподобием и прочной логической связью между сценами, чтобы вновь и вновь ставить персонажа в акую ситуацию, из которой можно будет извлечь побольше саспенса. «Диверсант» изобилует идеями, которые, впрочем, не хотят выстраиваться в надлежащем порядке и не оставляют впечатления единого целого. Возможно, виной тому вольная эпизодическая структура, возможно – неудачный кастинг: Хич хотел взять на главные роли Гэри Купера и Барбару Стэнвик, но оба были заняты. Выбор Присциллы Лэйн был навязан Хичкоку продюсером, а Роберт Каммингс, сыгравший в итоге Барри Кейна, снимался, в основном, в легковесных комедиях: «Даже когда он изо всех сил пытается изобразить отчаяние, ему это плохо удается», – сокрушался режиссёр. Это второй фильм Хичкока, затрагивающий тему войны: как и в «Иностранном корреспонденте», Вторая Мировая война выступает здесь лишь в качестве общественно-политического фона, который интересует режиссёра меньше, чем то, успеет ли герой перепилить наручники до того, как встречная машина остановится на дороге. Ряд критиков был склонен к тому, чтобы считать картину «драмой нации, которая начинает осознавать себя и свою ответственность». В эффектной финальной схватке на статуе Свободы преобладает зрелищный фактор, а не символический.