Кассета закончила перемотку, закрутилась в холостых оборотах.

И пленка жизни оборвалась.

***

Следующая курсовая Зайцевой была о Ларисе Шепитько. В этой работе почти всё было построено на критике советской киноведческой школы, не занимавшейся вопросами формы и пропустившей, как мне казалось, лучшего советского режиссёра за всю историю, но не уделялось внимание такому аспекту творчества Шепитько, как то, что женщина-режиссёр в советском обществе ставила перед собой традиционные мужские проблемы морали и трансцендентности.

Творчество Ларисы Шепитько

Я коммунист, несомненно, но это не значит, что я обязан снимать кино про уборку урожаев пшеницы.

Клод Шаброль

Писательское искусство – вещь совершенно никчемная, если оно не предполагает умения видеть мир, прежде всего, как кладовую вымысла. Если материя этого мира и реальна (насколько реальность вообще возможна), то она отнюдь не является целостной данностью: это хаос, которому автор говорит «Пуск!» – и мир начинает вспыхивать и плавиться.

Владимир Набоков

Прежде всего, нужно учесть его общественную значимость, его идейно-художественную полноценность, его соответствие правде жизни…

Из рецензии на фильм Ларисы Шепитько «Крылья»

В кульминации фильма Анри-Жоржа Клузо «Плата за страх», как известно, происходит следующее. Главный герой по имени Марио в исполнении Ива Монтана, потерявший в дороге трех друзей, но все-таки сумевший справиться со сложным заданием и получивший свои деньги, радостно едет на грузовике по извилистой горной дороге. Жители городка узнают, что Марио возвращается домой, и начинают танцевать под веселую музыку. Кадры их радостного настроения даются в параллельном монтаже с кадрами героя, лихо крутящего баранкой. И вдруг Марио не справляется с управлением, машина падает в пропасть, и водитель разбивается насмерть – а в городке все танцуют. В советском прокате этот эпизод – а вместе с ним и весь фильм – обретает доселе невиданную глубину. Незадолго до катастрофы музыка на экране затихает – и появляется «глас свыше», который обращается к герою с таким текстом: «Вот и все, Марио. Ты выполнил свой долг. Но какой ценой ты этого добился? Ты потерял самое ценное, что может быть в человеческой жизни – ты потерял свою душу. Ты больше не можешь жить в этом алчном мире капиталистического доллара»… Конец этой высокопарной тирады точно накладывается на тот момент, когда грузовик выходит из-под контроля и срывается с обрыва. «Плата за страх» приобретает неожиданный, неизвестный самому режиссёру смысл: оказывается, трагическая гибель Марио – наказание, заслуженно постигшее человека, с потрохами продавшегося отвратительным буржуазным ценностям.

Это преступление против кинематографа – одна из самых печальных страниц в истории советского кинопроката. За ним угадываются очертания высокопоставленного чиновника, который со словами «Режиссёр недостаточно хорошо выразил основную идею своего фильма» подписывает бумагу с приказом наложить на заключительные сцены дополнительный закадровый текст. Такая мелочь, как роковой поворот судьбы главного героя – не «поучающий» и не «заставляющий его задуматься» – конечно же, не отвечала советским представлениям о целях и задачах кинематографа. Иначе и быть не могло: в стране, где безыдейность (черта, свойственная многим лучшим лентам в истории кино) считалась одним из главных пороков искусства, у зарубежных картин было два варианта: либо не выйти в прокат вообще, либо быть подвергнутыми укладыванию в прокрустово ложе советской доктрины в кинематографе. Доктрины, диктовавшей правила игры и отечественным режиссёрам.

Доктрины настолько далекой от представлений мировой культуры о понятии кинематографичности, что существование отдельной кинематографии в ее жестких рамках в течение десятилетий выглядит сегодня национальной трагедией. Кино, как и любое искусство, – это область вымысла, фантазии, воображения творца, область победы над здравым смыслом, превосходства детали над обобщением. Область торжества холодка в позвоночнике, вызванного режиссёрской находкой, композицией кадра, движением камеры, монтажным сопоставлением, над самой глобальной идеей, благодаря которой фильм чему-то тебя «научил», погрузил тебя в размышления о жизненных проблемах или заставил спуститься в забой и выполнить три нормы за смену. Когда фильм признается неудачным, если его автор не стремится учить, воспитывать, просвещать, пропагандировать, заставлять, встряхивать, повышать нравственность или выполнять какую-то общественно полезную функцию, кинематограф превращается из искусства в орудие вышестоящих структур, в отбойный молоток для воздействия на массы.

В начале 1930-х звук стал полезной насадкой на этом молотке, позволявшей добиваться желаемого с максимальной эффективностью. Наиболее простым, а главное – доступным для понимания каждого зрителя способом донесения идей стало звучащее слово. В особенно важных в плане воспитательной работы случаях герои поворачивались к камере и произносили нужный монолог. Изобразительные композиционные построения отошли в прошлое, монтаж стал сугубо техническим средством для соединения двух кадров в фабульную последовательность. Сложные художественные решения могли помешать раскрытию основной идеи – эстетическая образность стала подменяться громоздкими титрами, за минуту объяснявшими происходящее на экране. Словно и не было немого кино с сотнями метров пленки, потраченных, чтобы, не прибегая к тексту, выразить мысль с помощью визуальных средств. Новое кино стремилось к «правде жизни»: чем более жизнеподобным выглядит фильм, тем большее доверие вызывают заложенные в нем идеи.

На ближайшие десятилетия художникам выдали одинаковые пропуска в единственно дозволенную стилистику реализма – явление, уходящее своими корнями в постулаты исповедуемой государством материалистической философии. Бога нет, загробной жизни нет, других миров нет, вся фантазия запрещена, сказки – это ересь, в детских садах внедряются игрушки производственного характера – воспитание нового коммунистического человека идет полным ходом. Соцреализм утверждает, что существует одна на всех, объективная реальность, за рамки которой не имеет права выходить творец. «Советский художник волен выбирать любую из тем, предложенных ему партией», – на этом и без того относительная свобода выбора заканчивается. Советское киноискусство 1930-х – начала 1950-х годов отличается однообразием, оно похоже на огромный класс со множеством учебных парт, за которыми сотни школьников в такт, отбиваемый преподавательской указкой, строчат в одинаковых тетрадях одинаковые тексты одинаковым почерком. Бунтарь, осмелившийся написать ту или иную букву не по установленному сверху образцу, а так, как один только он ее видит, тут же получает от своего учителя по шее.

Существенные перемены начали происходить во второй половине 1950-х. Калатозов и Урусевский в «Летят журавли» возместили кинокадру потери предыдущих двадцати пяти лет. Марлен Хуциев, оставаясь в пределах доминантного направления в искусстве, проявил неожиданное равнодушие к идеологии и прикладному характеру кинематографа и привнес в фильмы такие эфемерные черты, как «обаяние» (в романтической комедии по-советски «Весна на Заречной улице») и «настроение» (в лирическом портрете поколения «Июльский дождь»). Однако обновленное советское кино, кажется, так и не смогло избавиться от выработанного за несколько десятилетий комплекса безыдейности. Казалось, говорить необычным голосом режиссёрам разрешалось в том случае, если они говорили о «важном», поднимали актуальные вопросы, решали болезненные проблемы советского общества. Последствия этих процессов можно было ощутить и в 1970-е, когда партийные лидеры продолжали произносить с трибун речи о большом воспитательном значении советской кинематографии, и даже в 1985-м, когда студенческий фестиваль ВГИКа все еще проходил под девизом «За коммунистическую идейность и творческий поиск!». Ярким примером долгой и плодотворной жизни подобного подхода к кинематографу служат критические статьи из советских газет: и в период оттепели, и в дальнейшем критики предлагали читателю совершенно особый способ анализа кинематографического текста – «пересказ сюжета и объяснение проблематики».