«Все начинается и заканчивается в положенное время и в положенном месте» – эти слова Миранды являются ключевыми для происходящего. Для меня это фильм о том, что, помимо нашего мира, существуют и другие, о предрешенности места каждого человека в одном из этих миров и о том, что изменить ничего нельзя. Миранда и остальные девушки сняли обувь, как нечто из этого, реального мира, и отправились прочь из людского измерения, приподнялись над ним, посмотрели на него с Висячей скалы так же, как люди смотрят на муравьев в траве. Сара, машущая с крыши Миранде, как обреченный олененок, тоже должна была оказаться там, этого не произошло, но и оставаться в прозаичном мире ей нельзя – ее падение выглядит символично и предсказано во сне Альберта, ее брата, в котором мы заодно узнаем того самого Берти, о котором Сара упоминает в начале. Не менее символична и смерть миссис Эпплйард, которая, возможно, пыталась взобраться на скалу – перейти границу, которую ей не дано было перейти. Она не могла понять поступка мисс МакКро – незадолго до смерти директриса все еще думала, что ту убили и изнасиловали. Она видит в треугольнике только треугольник, мисс МакКро видела большее. Важен молодой человек, который отправляется искать девушек. Его натура, не лишенная поэтичности, словно открывает ему часть секретов, известных Миранде. Но в то же время он остается мужчиной и после сна на плато (мотив сновидения), пусть и изменившийся, но все же остается в этом мире. В конечном итоге поэтичность в фильме, конечно же, берет верх: иначе в финале сюжет пришел бы к одному из вариантов, которые незадолго до этого предлагал в качестве объяснений наивный работник колледжа. Для него скала – просто скала, он не видит в ней таинственное место, где часы останавливаются на цифре 12 и которое приобретает размытые очертания мистического портала в другой мир.

***

Курсовая Зайцевой весной 2002 года была посвящена «историко-биографическим» фильмам СССР 1930-х годов.

Советские историко-биографические фильмы 1930-х годов

Долгое время в отечественном кинематографе не существовало понятия «исторический фильм». При обращении к прошлому своей страны режиссёры, как правило, делали упор на разоблачительную сторону, раскрывая пороки, к примеру, царизма или помещиков. При этом конкретная личность как непосредственный автор славных страниц нашей истории, как образец для современного человека не имела веса в этих картинах. Но к концу 1930-х годов (всего лишь за несколько лет) в отечественном кино сложилось целое направление – со своими специфическими особенностями, теоретическими поисками, удачными и неудачными практическими опытами.

Конечно, появление большого количества картин одной тематики за такой сравнительно короткий промежуток времени – явление неслучайное. Предпосылки для рождения советского исторического фильма были более чем весомыми. Если представить данное течение в кинематографе в виде точки, то вполне отчетливо видны две прямые линии, какое-то время развивающиеся в одном направлении и в этой точке сходящиеся. Эти прямые: кинопроцесс и исторический процесс.

В 1934 году политика партии в отношении прошлого нашей страны резко меняется. Появляется постановление о преподавании истории в школах, переиздаются многотомные сочинения на тему истории, объявляется конкурс на создание нового учебника, пишутся романы… Прежде обращавшие внимание народа на революционные события последних десятилетий и отвергавшие исторические факты как ненужные пережитки прошедших лет, руководящие верхи по-новому начали осознавать необходимость уважения к героическим временам, поднятия патриотического духа. Немаловажную роль в подобном изменении идейно-политического курса сыграло нарастание активности и военной мощи фашистской Германии. Наверху поняли, что внешние проблемы на данном историческом этапе могут оказаться гораздо важнее внутренних. Правда, это не означает, что кинематограф полностью отказался от революционной тематики, но в то же время количество фильмов, обращенных к более далекому прошлому как возможному образцу для настоящего, резко возросло, и это направление в итоге стало одним из наиболее значимых в 1930-е годы. «Мы ищем то, что делает понятным прошлое народа в свете настоящего и настоящее в свете прошлого», – говорил Всеволод Пудовкин, автор ряда исторических картин.

Ни на одном другом этапе развития отечественного кинематографа исторический фильм не занимал столь обширного места в картине кинопроцесса. Причины были не только в острой политической ситуации, когда страна просто-напросто нуждалась в подобных фильмах (слово «нуждалась» здесь не такое громкое, как может показаться: по пустой прихоти система «централизованного управления кинематографом» ничего не делала – это был продуманный шаг, ценность которого действительно была очень велика для Советского Союза). Была и сугубо кинематографическая подоплека. В кино пришел звук, который коренным образом поменял устоявшиеся в 1920-е представления о монтаже, драматургии, игре актёра. Если главным героем картины 1920-х годов были народные массы, то в 30-х на авансцену (зачастую из той самой массы) выходит конкретный человек. Через него, через эту преимущественно яркую и выразительную личность кинематографисты стали доносить до зрителя свои основные идеи, вкладывать в уста героя главные слова своих фильмов. «Рефлекторно-массовое проявление должно замениться проблемами индивидуально-психологическими», – признал тогда даже Эйзенштейн, в фильмах которого в 1920-е годы массы как нигде больше заявляли о себе как о главном герое кинематографа.

Появление звука предопределило возможность и необходимость разработки психологии отдельных персонажей. Это, несомненно, повлияло на изменения в монтаже: он стал меньше использоваться как выразительное средство и превратился скорее в средство для правильного соединения двух соседних кадров, в результате чего один плюс один в 1930-е годы как-то не по-кулешовски равнялось двум… Зато игра актёра, отображавшего образ конкретной личности, стала одной из главных составляющих кино. Эти тенденции наблюдаются во всех жанрах отечественного кинематографа 1930-х, не обошли они стороной и исторический фильм.

Таким образом, появление картин на историческую тематику было для советского кинематографа предопределенным и неизбежным. Стране нужны были идейные фильмы о героических деятелях прошлого, которые были способны повести за собой народ, а кинематограф к концу 1930-х годов как раз подошел к тому периоду в своем развитии, когда основной упор делался именно на конкретного персонажа, вокруг которого и создавалась картина. И чем сильнее, убедительнее получался этот образ, тем большее воздействие оказывал фильм на своего зрителя. На создание этой убедительности, как правило, были направлены все творческие составляющие съемочного процесса: изображение, звук, сценарий, актёрская игра подчинялись раскрытию центрального персонажа и были неразрывно связаны с идейно-политической канвой, без которой в 1930-е годы даже идеальному в остальных аспектах фильму не было пути на отечественные экраны…

Как я говорил выше, исторический фильм был тесно связан с тенденциями развития кинематографа в целом. Поэтому на примере основных картин в этом течении можно составить вполне целостное представление об основных чертах советского киноискусства 1930-х годов. Под основными в данном случае я подразумеваю «Александра Невского» Сергея Эйзенштейна, «Петра Первого» Владимира Петрова, «Богдана Хмельницкого» Игоря Савченко и «Суворова» Всеволода Пудовкина. Конечно, картин на историческую тематику было гораздо больше.. Снимались фильмы о Емельяне Пугачеве и Салавате Юлаеве, Степане Разине, Минине и Пожарском… А ведь по причине заказного характера многих картин на эту тему в разных республиках Советского Союза снимались ленты о героях этих стран, зачастую почти неизвестных за пределами границ той же Грузии («Георгий Саакадзе») или Армении («Давид-Бек»). Но именно вышеперечисленные фильмы, как мне кажется, при нахождении общего и различного, при сходствах и столкновениях дают лучшее представление об исторической тематике в кинематографе тех лет. На примере именно этих лент можно проследить не только поиски в области выразительных средств киноязыка или политическую сторону кинематографа, но и более тонкие вопросы: отношение к теме со стороны новаторов немого кино и режиссёров, проявивших себя уже при звуке; проблему жанров в зарождающемся звуковом кинематографе и другие. Таким образом, связь исторической личности и кинематографа 1930-х очевидна: через взгляд на основного персонажа наиболее значимых исторических фильмов мы сможем постичь это направление в целом, а, выявив главные черты этого направления, сумеем определить превалирующие тенденции в общем кинопроцессе.