Историки кино в один голос говорят о том, что «Звенигора», хотя и отмечена чертами оригинального дарования Довженко, принадлежит все же к его неудачным произведениям. В книге Р. Юренева даже разделение на главы соответствующее: «Ранние работы», «Арсенал», «Земля»… Но ведь «Звенигора» гораздо ближе к «Арсеналу» и «Земле», чем к «Сумке дипкурьера»! Возможно, сыграло свою роль то, что многим показалось, будто Довженко не справился со свободной, новаторской формой фильма, намного опережавшей свое время. Многие не понимали, не могли объяснить происходящие на экране вещи. Но Довженко не просто справился с формой, он оказался свободен от нее, создал собственную форму. В «Звенигоре» видны зачатки будущего киновоззрения режиссёра (и любование природой, и перенимающие человеческие жесты кони), взгляд на монтаж и операторскую работу, неповторимый стиль, присущий ему.

Что касается важных для понимания авторской мысли эпизодов фильма, стоит отметить как минимум один, чтобы полно осознать, что же хотел донести до зрителя режиссёр путем выразительных средств языка немого кино. Финал картины. Предатель Павло уговаривает своего деда заложить бомбу под рельсы, называя революционный поезд «огненным змием». В темноте огни паровоза выглядят почти мифологически. Но это не «огненный змий», отчетливо связанный в миропонимании людей с бедой и несчастьем, а поезд, символический образ, ведущий куда-то вдаль, навстречу счастливому будущему коммунизма. Дед не решается, его берут за руки, забирают бомбу и… берут вместе с собой в поезд, который продолжает свой путь.

«Я не сделал картину, я пропел ее, как птица. Мне хотелось раздвинуть рамки экрана, уйти от шаблонной повествовательности и заговорить языком больших обобщений», – скажет впоследствии Довженко о своем фильме «Звенигора». В этой фразе он полноценно выразил поэтичность картины, ее новаторскую сущность и масштабность повествования.

«Арсенал»

Было у матери три сына. И была война. Нет у матери трех сыновей. Этими титрами начинается запев фильма «Арсенал», историко-революционной эпопеи с элементами фольклорной формы, присущей Довженко и в предыдущих, и в последующих работах. Александр Петрович признавал, что время создания «Арсенала» было одним из самых счастливых в его жизни, и потому фильм создавался легко и гармонично. Режиссёр радовал людей вокруг, а они в ответ радовали его, отплачивая ему за творчество своим умением и опытом. Так рождалась картина, после которой Довженко уже по праву считался одним из ведущих советских режиссёров. В ней он показал способность контролировать монтажное и операторское решение, находить изобразительные и повествовательные средства иногда в простых, жизненных, а иногда в почти мифологических моментах.

В фильме есть несколько примеров особенно умелого использования контрапунктного построения кинообразов, на которых строится революционная метафора гражданской войны. Смех немецкого солдата в психологически точном исполнении А. Бучмы и улыбающийся покойник с торчащей из земли рукой. Хохочущие солдаты – не просто физиологическое действие. Это символические образы ужаса, отрицания войны как чего-то чуждого человечеству. Образ войны явственно предстает перед глазами и без слов, когда мы видим нелепую реакцию взрослого солдата, срывающего в бессилии свой противогаз.

На окраине села женщина стоит у выкопанной могилы – ждет, когда привезут ее сына. Его привязали веревкой к повозке, чтобы тело крепче держалось. Веревка перекашивает лицо солдата. Это вам не ветки яблони, которые будут через пару лет нежно гладить лицо мертвого Василя. Это война во всей ее суровости. Солдата везут в бешеной скачке во все двадцать четыре ноги (и опять образ лошади, говорящей человеческим языком!). Хоронят. А мать не кричит, не рыдает, просто стоит и смотрит. Потому что она давно этого ждала и не сомневалась, что вырытая могила вырыта не зря. Кто-то циничный однажды спросил у Довженко после просмотра «Арсенала»: «Так что же это получается, у нее подпольное радио было? Иначе, как же она узнала, что ее сын мертв?» Довженко ответил ему коротко, лаконично и абсолютно в духе метафоричной эстетики своего фильма: «Каждая мать всю жизнь стоит над вырытой могилой своего сына»…

В этом поистине великолепно выполненном эпизоде «Арсенала» вновь перекликаются фольклорные мотивы и революционные. Мать у вырытой могилы, говорящие кони, пушечный лафет – все едино, обобщено неповторимым мастерством использования выразительных средств. Недаром Г. Козинцев в своем письме к Довженко напишет: «Твои работы всегда со мной. Когда на душе худо, вспоминаю их… И вновь мчатся на меня кони, и дух захватывает от радости. Летят и летят они “во все двадцать четыре ноги”, и ничего с ними не поделаешь – ты их пустил по свету, и не скоро они остановятся». Другой пример выражения революционной мысли путем изобретательности в области киноязыка. Солдат добежал до русских окопов, он готов убивать сломя голову, не замечая никого. Остановился на секунду, оглянулся по сторонам. Окопы пусты. И за эту секунду солдат становится обратно просто человеком. Винтовка выпадает из его рук. «Где же враг?» – гласит один из наиболее выразительных титров фильма. Прямой ли это вопрос, означающий недоумение солдата по поводу пустующих окопов? Конечно, нет. Восстал человек против человека, народ против народа. Но настоящего врага не найти на фронте, настоящий враг сидит где-нибудь в удобном кабинете и записывает в дневник «Погода хорошая. Убил ворону. Ники». Сколько презрения и равнодушия к судьбам людей, к судьбе народа в этом одном-единственном, легкомысленно-наивном «Ники». У солдат, возвращающихся с фронта, еще есть один, общий для всех враг – вот что хочет сказать Довженко. И ему для этого не нужно лишних слов, достаточно всего нескольких умело выполненных кадров и титров, которые становятся в руках мастера мощным выразительным средством. И всё – мысль автора ясна.

И таких примеров мимолетных образов, которые, казалось бы, не имеют даже своего собственного определенного места, в «Арсенале» великое множество. Вот мать в пустом доме бьет изголодавшихся детей, которые не понимают, что нечем ей их кормить. А в параллельном монтаже старик бьет свою лошадь, а она ему в ответ человеческим голосом (голосом Довженко или всего украинского народа): «Не туда бьешь, Иван». Вот интеллигент просит солдата встать лицом к стенке, чтобы ему легче было того убить. И не решается нажать на курок. А когда решается, револьвер уже в руке солдата. И палец инстинктивно нажимает невидимый курок, но уже поздно. Вспомните скрюченную руку Деда из «Звенигоры» – два образа рифмуются друг с другом, ибо никакое оружие не способно остановить украинского человека.

Подлинным верхом кинематографической формы «Арсенала» является, пожалуй, главная метафора. Не статичная, а движущаяся. Не просто революционная, но изобразительная. Вновь мы видим образ поезда, который так монументально и могущественно увозил нас вперед, в светлое будущее в конце «Звенигоры». Внутренний метафорический смысл здесь строится на динамике, движении. Тимош, солдат Первой Мировой войны, символический образ героя, словно перешедшего из предыдущего фильма (и, кстати, имеющий важное место в следующем) возвращается на мчащемся поезде домой. Монтажно и операторски эпизод решен превосходно: быстрая, мимолетная смена планов создает бешеную гонку, устанавливает темп. Оператор Даниил Демуцкий делает каждое монтажное решение самодостаточным, изменяя ракурсы от кадра к кадру. По ритму, калейдоскопической склейке монтажных кусков этот эпизод может быть сопоставлен с «Одесской лестницей» из «Броненосца “Потемкина”».

Поезду не суждено выжить. Как и Российская Империя, он летит под откос. Спрыгивают с состава солдаты. Паровоз валится с рельс, круша все вокруг. Но Довженко интересует не только то, что он говорит. Как он это говорит – для него не менее важно. Бессильная гармонь в замедленной съемке падает на землю. Эпизод снимался ручной камерой – еще одно открытие, обогатившее средства кино.