СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ежи Теплиц. История киноискусства. I-II том. М. Изд. «Прогресс». 1968.
2. Ежи Теплиц. История киноискусства. III том. М. Изд. «Прогресс». 1971.
3. Жорж Садуль. История киноискусства. М. Изд. иностранной литературы. 1957.
4. Жорж Садуль. Всеобщая история кино. Том 4. М. «Искусство». 1982.
5. Шехтер, Х. Эверитт, Д. Энциклопедия серийных убийц. М., «Крон-пресс», 1998.
6. Норрис, Д. Серийные убийцы. М, «Крон-пресс», 1998.
7. Фон Крафт-Эббинг, Р. Сексуальные катастрофы. Ростов-на-Дону. Книжное издательство, 1994.
8. Дуглас, Дж. Олшейкер, М. Погружение во мрак. М. «Крон-пресс», 1998.
9. Maltin, L. Movie & Video Guide. Penguin Books Ltd., 2002.
10. Tartar, M. Lustmord: Sexual Murder in Weimar Germany. Princeton University Press, 1995.
***
В 2002 году я написал еще ряд учебных работ во ВГИКе: анализ операторской работы в «Реквиеме по мечте» Даррена Аронофского – по предмету «операторское мастерство» (преподаватель – Ю. Невский), портрет братьев Коэнов и статью о фильме Питера Уира «Пикник у Висячей скалы» по предмету «теория кино» (преподаватель Л.Б. Клюева).
Анализ операторской работы в фильме «Реквием по мечте»
Оператор Мэттью Либатик пришел в кино из индустрии музыкальных видеоклипов около двух лет назад. Его дебютом стал независимый фильм «Пи» начинающего режиссёра Даррена Аронофского. В этой картине Либатик продемонстрировал свой собственный стиль, который перенес и в следующий фильм – «Тигровая страна» Джоэла Шумахера. После чего вновь вернулся к работе с Аронофски, который предложил Либатику снимать его вторую полнометражную картину – «Реквием по мечте». После «Реквиема по мечте», фильма, как и «Пи», довольно специфического и очень необычного для современного голливудского кино, заговорили о своеобразном тандеме режиссёра и оператора, так как их стили уже не представлялись отдельно друг от друга.
Общественное мнение признало, что Аронофски повторяется в режиссуре относительно дебютной ленты, но все же совершенствует некоторые приемы. В плане операторской работы произошло то же. Используя уже отработанные приемы, Либатик дополняет их новыми выразительными средствами, обогащая мир «Реквиема по мечте» многочисленными операторскими находками.
Большое место в фильме занимает телешоу Тэппи Тиббонса, при съемках которого использовалось одновременно несколько телевизионных камер – для создания атмосферы ток-шоу, к которым мы привыкли на телевизионных экранах.
«Реквием по мечте» разделен на три части, по времени происхождения событий: лето, осень и зима. История начинается летом, и пока что у героев фильма налаживается жизнь: молодежь зарабатывает деньги, Сара Голдфарб приглашена на телепередачу. Этот отрезок картины снят с преобладанием теплых оттенков, которые передают не только атмосферу лета, но и спокойствие и благодать в жизни персонажей. Этому отрезку свойственны сцены на натуре с большим количеством естественного, солнечного света. Если же действие происходит в квартире кого-либо из персонажей, мы видим окно, через которое льется яркий, теплый свет. Свет в картине вообще разделен довольно четко: это либо естественное освещение, либо искусственное, но не с помощью специальных ламп и прожекторов вне рамок кадра. Источники искусственного света по замыслу оператора и художника присутствуют в кадре на общих планах: в какой бы квартире или комнате ни происходило действие, мы сталкиваемся или с люминисцентной лампой (в ванных, коридорах), или с простым домашним светильником. Ближе к финалу в темном помещении борделя мерцающее освещение будет создано с помощью фонариков в руках посетителей.
В той же первой части под названием «Лето» впервые в картине используется широкоугольный объектив. Но если сначала он не действует как выразительное средство, то в дальнейшем он будет применяться для создания замкнутого, неестественного пространства. Неслучайно в эпизодах, снятых широкоугольной оптикой, Сара нервно оглядывается по сторонам (в кабинете врача, например), явно чувствуя дискомфорт.
Также в начале присутствуют черно-белые кадры, имитирующие камеры слежения в подъезде дома, в который попадают герои. Некоторые сцены сняты сразу с двух камер одновременно: по замыслу режиссёра, определенные диалоги должны представать на «двойном экране», когда слева мы видим одного персонажа, а справа – другого. Это позволяет более подробно наблюдать за поведением обоих героев: мы можем одновременно видеть лицо Гарри и руку его девушки Мэрион. Не раз используется замедленная съемка, дающая эффект ускоренного движения. В той же сцене в кабинете врача, снятой широкоугольной оптикой, доктор и медсестра движутся с нереальной для человека быстротой, тогда как Сара существует в нормальном времени. Это показывает отрешенность героини от происходящих событий. Ускоренная съемка не раз будет использована и в последующих эпизодах.
В сцене воспоминаний Тайрона, когда он предстает перед нами маленьким мальчиком, используется «Стедикам», по пятам следующий за бегущим парнишкой. Такая же техника будет использована в эпизоде с супермаркетом в отрезке «Осень».
Ближе к середине фильма, когда лето плавно начинает переходить в осень, теплые и яркие цвета постепенно сменяются более холодными: зеленый цвет в квартире Сары впервые появляется только тогда, когда мы понимаем, что в самой Саре начинают происходить необратимые изменения далеко не в лучшую сторону. В этом плане цветовое решение отвечает развитию сюжета. С началом отрезка «Осень» впервые появляется доселе не использованный синий цвет (сцена в лимузине). Кроме того, если большинство «летних» сцен снимались в светлое время суток, «осенние» выглядят гораздо более холодными и темными, действие происходит по большей части вечером или ночью.
Противопоставление холодных и теплых оттенков, как отражений осени и лета, ярко заметно в двух сценах с присутствием молодых пар. Если в начале фильма Тайрон со своей девушкой, несмотря на ночь за окном, сняты в теплых желтых цветах, то очень похожая сцена с Гарри и Мэрион выглядит более холодной, синеватой. Мотив для сравнения двух этих сцен тоже связан с работой оператора: обе заканчиваются одинаковым кружением камеры, словно под потолком комнат молодых героев.
Та же самая, «теплая» сцена с Тайроном и его подругой резко противопоставляется «холодной» сцене, в которой Тайрон сидит на той же самой кровати, но уже в полном одиночестве – глядя на фотографию своей мамы. Вообще в отрезке «Осень» есть только одно отступление от принятого стиля: в ночной сцене на пляже Гарри и Тайрон почему-то освещены довольно теплыми для этого периода в их жизни оттенками. Объяснение в одном из своих интервью дал сам Мэттью Либатик: он просто не любит ни реальный лунный свет, ни его имитацию, и поэтому решил создать более желтые цветовые тона, которые давали возможность осветить фигуры и лица двух ребят – они освещены как бы пятнами, светом и в то же время тенью от постройки, под которой они спрятались на пляже.
В эпизодах со встречами Мэрион в ресторане с одним неприятным типом мизансцена выстраивалась при помощи оператора. Таких встреч две и они также противопоставлены друг другу. Казалось бы, в построении кадра обеих сцен нет различий, но это лишь на первый взгляд. В первой сцене, когда у Мэрион все в жизни нормально, она сидит за одним концом стола, в правой части кадра. Снимая актрису Дженнифер Коннелли в этой сцене, оператор создает простор на заднем плане: за спиной у Мэрион происходят какие-то события, в то время как кадр с ее собеседником – плоскостной. Это говорит, что Мэрион имеет преимущество, большую свободу и силу во время свидания. В другом таком же эпизоде эти же герои неслучайно поменялись местами за тем же самым столиком: теперь Мэрион нужны деньги, теперь ее кадр – плоскостной, она словно взаперти. А мерзкий тип, наоборот, имеет полную свободу выбора, о чем и говорит глубина кадра за его спиной.
