Дом игр

ИЩЕЙКА/SLEUTH. Англия, 1972. Режиссёр Джозеф Лео Манкевич. В ролях Лоренс Оливье, Майкл Кейн, Алек Которн. Продюсер Мортон Готтлиб, автор сценария Энтони Шаффер (по собственной пьесе), главный оператор Освальд Моррис, художник-постановщик Кен Адам, композитор Джон Аддисон, монтаж Ричард Марден.

Автор популярных детективных романов Эндрю Уайк (Оливье) приглашает в свой загородный особняк молодого парикмахера Майло Тиндла (Кейн), который собирается жениться на его бывшей жене. Писатель делает новому знакомому предложение, сулящее им обоим финансовую выгоду. Сделка включает в себя инсценировку преступления, Тиндл соглашается, но события принимают неожиданный оборот – увлекательная игра заканчивается реальным убийством. Через несколько дней в доме Уайка появляется инспектор Допплер из Скотланд-Ярда…

Премьера «Ищейки», первой крупной пьесы Энтони Шаффера, состоялась в Королевском театре Брайтона в январе 1970 года. Спектакль был встречен бурными овациями и уже вскоре перешел на более престижную сцену театра «Сент-Мартин» в лондонском Вест Энде, где демонстрировался свыше двух тысяч раз. В ноябре того же года «Ищейку» поставили на Бродвее: в Америке пьеса пользовалась огромным успехом, и Шафферу вручили престижную театральную премию «Тони». Не проходило и года, чтобы в новой точке земного шара не появлялась версия «Ищейки». В Советском союзе Уайка и Тиндла играли на сцене театра Вахтангова соответственно Владимир Этуш и Юрий Яковлев. Во Франции «Ищейка» вышла в 2002 году в постановке режиссёра Дидье Лонга с Жаком Вебером и Патриком Брюэлем в главных ролях.

Первым исполнителем роли Эндрю Уайка на сцене был актёр классического репертуара Энтони Куэйл: ветеран британского театра, 56-летний Куэйл поблагодарил Шаффера за «лучшую роль в его жизни». Близкий друг Куэйла Лоренс Оливье был настроен более скептично: посмотрев «Ищейку» в первый раз, он подошел к приятелю и задал вопрос, ставший впоследствии легендарным: «Ты же когда-то был директором Шекспировского Мемориального театра – что ты делаешь в этой чепухе?». По иронии судьбы именно Оливье, а не Куэйл (кандидатуру которого отстаивал драматург) сыграл Уайка в экранизации, поставленной Джозефом Лео Манкевичем в 1972 году. «Ищейка» оказалась последней лентой режиссёра: американец Манкевич за свою долгую карьеру трижды снимал кино в Англии, и третья попытка оказалась лучшей.

«Ищейка» – фильм-головоломка, фильм-лабиринт, фильм, где правда играет в чехарду с ложью и где то, что мы видим на экране, порой оказывается полной противоположностью того, что происходит на самом деле. Герои обводят друг друга вокруг пальца, а создатели мистифицируют своего зрителя, и даже кинокритики, словно заключив неписаное соглашение, поддерживают восхитительный заговор. Сюжет представляет собой упоительную игру, которая придает смысл пустоте и банальности жизни, превращает ее, по словам одного из героев, в «бесконечную шараду»: хаос на глазах приобретает гармоничную структуру, мир выстраивается по законам эстетически совершенного произведения искусства. Бросок дротика непременно попадает в самый центр доски, рулетка останавливается на том единственном делении, на котором она могла остановиться в данный момент. Дом превращается в игровую площадку: Уайк и Тиндл, кажется, не замечают, как во время разговора начинают играть в бильярд. Их реплики точны, как удары по шарам: с подкруткой, с рикошетом от нескольких бортов – и прямо в лузу. Игровой характер происходящего подчеркивается актёрскими работами: Оливье и Кейн с заразительным азартом меняют маски, костюмы, амплуа; известный английский театральный актёр Алек Которн исполняет партию третьей скрипки – роль инспектора Допплера. Игра становится привычным образом жизни героев «Ищейки»: интеллектуальный поединок строится на обманных маневрах, мотивации спрятаны под слоем грима, диалоги допускают многозначность трактовок. И если бахвальство скрывает слабость, а подлинный страх замаскирован под филигранное актёрское исполнение, то вчерашний неудачник имеет шанс восторжествовать завтра: в сплошной стене всегда есть потайная дверь, ведущая к самому центру лабиринта.

Шаффер обыгрывает каноны классических детективов: его персонажи поочередно иронизируют над избитыми клише этого жанра, словно утверждая свое право на существование в неком «реальном» мире, свободном от условностей литературы, но на самом деле принимают участие в тщательно отрепетированной театральной постановке. Фильм начинается с застывших театральных мизансцен, изображающих убийства из детективов Эндрю Уайка, и заканчивается такой же мизансценой: факт переплетается с вымыслом, писатель, живущий в окружении своих произведений, становится их участником, буквально входит в одну из собственных историй.

Особняк Уайка оформлен по образу и подобию своего хозяина: на стенах висят кривые зеркала, на столе лежит недособранный паззл из тысяч маленьких кусочков, даже кафель в ванной используется как огромное поле для кроссворда. Нажатие на секретную кнопку приводит в действие очередной фокус: старый матрос начинает хохотать, а из сундука выскакивает скелет. Каждая деталь интерьера используется в сюжете: если не в качестве звена драматургической цепи, то в качестве подспудного подмигивания зрителю. Так, в одной из сцен среди фотографий на стене можно заметить портрет Агаты Кристи, якобы подаренный писательницей коллеге по перу Эндрю Уайку. Действие «Ищейки» происходит в замкнутом, камерном пространстве, вся декорация великого Кена Адама похожа на мир в миниатюре и, в конечном итоге, на театральную сцену: здесь есть и публика, и строгие границы, за пределы которых не может выйти актёр, и внесценические персонажи. Дом оживает и становится самостоятельным художественным объектом: восковые куклы, присутствие которых поблизости постоянно акцентируется камерой, кажется, меняют выражение своих застывших лиц, так или иначе реагируя на происходящее. Их последняя, совместная реакция превращается для одного из героев в смертельное предзнаменование. Это была всего лишь игра, прощайте. Занавес.

***

В первой половине 2005-го лекций во ВГИКе не было, так как студентов освободили для написания дипломных работ.

В апреле я выступал во ВГИКе на научной конференции по анимации с докладом (на английском языке) об анимационных «вставках» Терри Гилльяма в комедийном телесериале «Воздушный цирк Монти Пайтона». Этот доклад продолжал тему доминанты воображения, которую я отстаивал в искусстве. Если воспользоваться выражением советского философа Якова Голосовкера, я искал «имагинативный абсолют».

Анимация Терри Гилльяма в комедийном телесериале «Воздушный цирк Монти Пайтона»

Полный текст доклада предоставляется до 10 апреля 2005 года. Объем не более 12 машинописных листов (0.5 п.л.), аннотация доклада на русском и английском языках, краткие сведения об авторе (указать полностью фамилию, имя, отчество автора, его ученую степень и звание, адрес, телефон и e-mail). Требования к оформлению: доклады и тезисы выступлений должны быть представлены в электронном (на дискете или CD-диске) и в напечатанном виде (стандартные листы формата А4).

НЕ СЕКРЕТ,

что многие режиссёры игрового кино, начинавшие свой творческий путь в анимации, при создании художественных фильмов следуют принципам анимационной эстетики. Так, Тим Бёртон, дебютом которого стал короткометражный черно-белый мультфильм «Винсент» (1982), в дальнейших работах сохранил заявленные уже на раннем этапе темы и образы: в его последующих картинах почти всегда прослеживаются атмосфера страшной сказки и увлеченность фантазиями. Постоянный персонаж Бёртона, переходящий из фильма в фильм, является прямым потомком маленького нарисованного Винсента, который уходил в мир своих кошмаров, где представлял себя актёром из классических ужастиков Винсентом Прайсом: любимым созданиям режиссёра уютнее жить в вымышленном мире, чем в реальном, и из-за этого они обречены на статус изгоев окружающего общества. Миры Бёртона носят авторский характер, и в каком-то смысле творец в данном случае отчасти отождествляется с персонажами: словно вечный Винсент, Бёртон-режиссёр предпочитает воображаемую реальность так называемой «объективной». Здесь, несомненно, сказывается его тяготение к эстетике анимации, в которой воображение получает гораздо большую свободу, чем в игровом кино, скованном границами материальной реальности людей и предметов. Если режиссёр художественного фильма вынужден преодолевать «вещность» окружающего мира на пути превращения материи в дух, то единственная осязаемая преграда на пути режиссёра-аниматора – это чистый лист, а он позволяет создавать новые миры буквально с нуля. Как сказал однажды Альфред Хичкок: «Легче всего работается создателю мультипликационных фильмов: если ему не нравится тот или иной актёр, он просто берет ластик и стирает его».