У Монти Пайтонов есть такой скетч: персонажи классических произведений живописи объявляют забастовку и покидают рамки воих картин. Тогда сотрудник аукциона «Сотби» оглашает аудитории обновленные лоты: «Девушка, которая когда-то стояла у открытого окна» Вермеера и «Ничего у залива» Эдвина Лэндсира. Примерно то же самое, кажется, произошло с «Усамой» Сиддика Бармака: драматургия, прописанные характеры и художественная образность ушли погулять еще до начала фильма и пропали без вести, оставив выжженное пространство с актёрами, найденными на улицах Кабула, камерой, дергающейся в руках оператора, и бледной цветовой палитрой реальных афганских трущоб. Бармак учился во ВГИКе в середине 1980-х годов, когда в нашем кино еще приветствовалась «идейность» и «правда жизни в искусстве» – эти два фактора даже спустя 15 лет после окончания института определяют сущность дебютного фильма афганского режиссёра. Он обращается к зрителю с посланием, движимый в лучшем случае мотивами достойного гражданина, но никак не художника. Единственный прием – кадры, снятые субъективным взглядом американского репортера – выражает подчеркнуто политический смысл. Искусство исчезает на пути к отождествлению с реальностью, превращается в утилитарное средство для выражения позиции автора по наболевшему вопросу – и «Ничего в Афганистане» демонстрирует плачевные результаты этого процесса.
Лозунг рекламной кампании «Усамы» гласит, что это первый фильм, снятый в Афганистане после падения режима талибов – словно сей факт каким-то образом увеличивает его кинематографическую значимость. Последствия были предсказуемы: американцы, которые в предыдущие два года оставили без «Оскаров» за лучший иностранный фильм «Амели» и «Героя», отдав награды лентам о сербско-боснийском раздоре и о немецких эмигрантах в Африке, не могли не удостоить «Усаму» должного внимания. За что такое кино получает «Золотой Глобус», соревнуясь с достойными конкурентами, догадаться нетрудно: оно смотрит на сытого западного зрителя глазами побитой собаки и прямо-таки клянчит награду. Не пожалеть его нельзя: американцы при виде таких кадров начинают задумываться о легковесности своего кинематографа, о мелкотемье голливудских фильмов – в то время, как дети голодают. Картина может не иметь ничего общего с понятием кинематографичности, но заставляет задуматься над судьбами стран третьего мира – и только за это Штаты уже готовы вручить ей один из своих крупнейших кинематографических призов. «Люди трудятся, чтобы заработать деньги, и если они хотят развлечений, это их право. Но храбрые исламские кинематографисты рискуют жизнями, чтобы рассказать историю дискриминации женщин», – ставит точку знаменитый Роджер Иберт из Chicago Sun-Times. Волшебник не просто ушел из компании рассказчика и учителя – его избили и бросили в канаву за ненадобностью.
Одиночество бегуна на длинную дистанцию
Одни выбирали, какому из неудачных фильмов в конкурсе отдать приз, другие коротали время между «Килл Биллом» и «Ночным дозором», третьи проводили вечера в компании пятисерийного «шедевра видео-арта», но больше всех повезло тем, кто не пропустил полную ретроспективу голландца Алекса ван Вармердама – лучшую программу XXVI ММКФ. На этом фестивале было слишком много картин с жалостливыми глазами, много неиспользованных билетов в монтажную корзину, много режиссуры, скрытой под музыкой, слишком много разговоров, пренебрегающих изображением, – и есть что-то приятно-символичное в том факте, что на другой чаше весов нашлось место для голландского минималиста.
Алекс ван Вармердам всегда участвует в написании сценариев к своим фильмам и лишь в «Новых сказках братьев Гримм» (2003) не появляется на экране в качестве исполнителя одной из ролей. Родной брат Марк иногда выступает в качестве его продюсера, а другой брат Винсент пишет для него музыку; его жена Аннет Малхербе – известная голландская актриса – снималась во всех его работах. Пять фильмов Вармердама, созданные с 1986 по 2003 год, – авторский мир с необычными правилами, узнаваемой стилистикой и типологией персонажей. Его обитатели носят лица одних и тех же актёров, в нем прослеживаются сквозные режиссёрские приемы и постоянные мотивы – это пространство, замкнутое на самом себе, и, кажется, не подверженное воздействию извне. Сам Вармердам отрицает любое влияние на формирование его кинематографического языка, а на вопрос, видит ли он в ком-либо из современных режиссёров своего последователя, отвечает «Нет».
Хотя его называют выразителем голландского характера, бессмысленно искать у ван Вармердама признаки сколько-нибудь реального государства – он использует национальные особенности своего народа в качестве составной части вымышленного мира, в котором Голландию и Испанию может разделять подземный туннель. Действие фильмов происходит в условной, воображаемой реальности – реальности игрушечного города или висящей на стене картины. Это строго ограниченное, камерное пространство, по отношению к которому «реальный мир» – зарубежная страна. Мы слушаем по радио о событиях в Африке, имеем представление о большом городе, мы знаем, что сосед эмигрирует в Австралию, но мы можем быть уверены, что камера не проследует ни в один из этих пунктов – она прикована к квартире, к домику на перекрестке, к захолустному поселению рядом с лесом.
Лес у Вармердама – важнейшая пространственная координата. Классический архетип границы между мирами, лес часто разделяет в его фильмах более-менее реальную действительность и абсолютную сказку. Вармердам предпочитает ориентироваться по волшебным картам, и лес для него – идеальное место для поисков магии под покровом обычной жизни. Оказавшись в лесу, можно готовиться к необычным последствиям – встрече с девушкой, живущей в пруду, или с дизайнером-извращенцем, который держит дома огромного кабана. Нищая пара из «Платья» живет в собственном мини-лесу и сквозь редкие ветки может наблюдать за внешним миром – сверкающими огнями и детьми на лыжах. В «Гримме» Вармердам стремится поскорее отправить персонажей в лес навстречу приключениям. Режиссёр явно симпатизирует тем, кто обладает нестандартной фантазией, тем, кто способен увидеть, как статуя оживает и садится рядом с их кроватью, – и когда в конце «Северян» пруд замерзает, а негр уезжает на автобусе, есть что-то грустное в том, что камера медленно скрывается за деревьями, оставляя героев в «нормальной» реальности. И в каком-то смысле тут угадывается движение самого Вармердама – ему, кажется, гораздо уютнее там, в лесу.
Последний кадр «Северян» очень показателен для режиссёра: Вармердам, художник по образованию, стремится выражать свои мысли через визуальный ряд, лаконично используя звуковую дорожку. Он никогда не применяет музыку для первичной характеристики эпизода и заявляет, что в его фильмах «вы не увидите персонажа, бросающего реплики в тот момент, когда он наливает себе чашку кофе». Язык Вармердама насыщен зрительным образами, многие сцены тяготеют к эстетике немого кино и строятся на взглядах, жестах, движениях героев. В фильмах Вармердама действие часто происходит за стеклянной поверхностью, позволяющей видеть людей, но не слышать их разговор. Любопытно в этом плане, что некоторые герои режиссёра обладают одной из самых кинематографичных привычек – склонностью к вуайеризму: Авель смотрит в бинокль за жителями дома напротив, мальчишка в «Северянах», сидя за партой, наблюдает за происходящим на улице, Бранд в «Маленьком Тони» подглядывает сквозь щель в двери туалета.
Выстраивающий живописные композиции кадров, признающий, что попросил оператора фильма «Маленький Тони» следовать цветовой палитре картин Веласкеса, Вармердам проявляет себя как художник еще в одном: в лучших традициях своего соотечественника Босха он любит рисовать в дальнем углу незначительного персонажа, беглое знакомство с которым навсегда запечатлевает этот образ в памяти. Пока Тарантино тратит по пять минут на описание человека, который через секунду после исчезновения с экрана все равно вылетает из головы, героям Вармердама достаточно выглянуть из-за угла, чтобы остаться незабываемыми. В сюжетах голландца участвует небольшое количество персонажей, но мир вокруг них населен десятками крошечных эпизодических фантомов, которым порой даже не обязательно появляться в кадре. Слепая жена одного из героев «Платья», остающаяся за дверью, или упомянутые в диалоге «Авеля» Де Беер, который крутил роман с женой Меркельбаха, и астматик Проковский так же осязаемы, как и те, на кого удается взглянуть. И кто забудет мужчину с голосом диктора на радио, который въезжает в дом по соседству с семьей из «Маленького Тони» – весь фильм он находится где-то рядом, но, вопреки всем ожиданиям, уезжает в Австралию, так и не материализовавшись в непосредственного участника событий.
