Это Вселенная, в основе которой лежит искренняя любовь к кино. Посмотрев еще в юности «Белые тени Южных морей» (White Shadows in The South Seas, 1928) Роберта Флаэрти и В.С. Ван Дайка, Мельвиль навсегда стал завсегдатаем темного зала кинотеатра. Позднее это увлечение перерастет в почти одержимую страсть познавать любимое искусство как можно более глубоко: свою недельную увольнительную в Лондоне Мельвиль потратит на то, чтобы посмотреть двадцать семь фильмов. Перед началом беседы с Рюи Ногейрой, которая впоследствии станет основой знаменитого сборника интервью «Мельвиль о Мельвиле», режиссёр представит будущему автору любовно составленный список из шестидесяти трех имен своих любимых американских режиссёров, снимавших до Второй мировой. «Я верю, что нужно быть безумно влюбленным в кино, чтобы снимать кино. К тому же необходимо обладать огромным багажом знаний в этой области», – признается потом Ногейра. И нет более подходящей кандидатуры для подтверждения его слов, чем Жан-Пьер Мельвиль, с его истинно киноманским мышлением: «Я снимаю фильмы, которые мне самому хотелось бы посмотреть».

Все это, несомненно, отражается на облике мельвилевской Вселенной, которая, как и ее Создатель, обладает большой кинематографической культурой. Мельвиль говорил, что истории в кино нужно рассказывать, с максимальной эффективностью используя изображение и звукоряд. Как признается Бернар Стора, ассистент режиссёра на съемках «Красного круга», мало кто из остальных участников съемочного процесса мог объяснить, каким образом режиссёр наделял магией эпизоды, которые на бумаге казались верхом банальности.

Хотя кинематографический мир Мельвиля и не считается «авторским» в общепринятом смысле этого слова, он, несомненно, является проекцией многих отличительных особенностей внутреннего мира режиссёра. Как истинный перфекционист, Мельвиль всегда тщательно готовился к съемкам, заранее продумывая каждую деталь, и не видел необходимости в повторных дублях – первый, как правило, был наиболее удачным. Все, что составляло основу его Вселенной – от аксессуаров в одежде до философской концепции, от «американизмов» до отношения к человеку – было близко Мельвилю. Он носил такую же одежду, в какую любил одевать своих героев. Был одиночкой, как все его главные персонажи, и предпочитал ночь – время суток, в котором они чувствуют себя наиболее уверенно. Можно найти и менее глобальные параллели: как и Мельвиль, инспектор Маттеи в «Красном круге» обожает кошек. А кабинет начальника полиции в этой же ленте, по признанию самого режиссёра, «случайно» получился чем-то похож на его собственный.

У последователей французского режиссёра заимствования часто становятся отдельными элементами стиля, у Мельвиля все детали складываются в единую Вселенную, повторяются, пересекаются между собой, соприкасаются с другими мирами и замыкаются в круг первым кадром первого фильма и последним кадром последнего, иллюстрирруя один из важнейших мотивов – молчание. Если учесть, что еще до своей первой полнометражной ленты, Мельвиль снял короткометражку «24 часа из жизни клоуна» (Vingt-quatre heures de la vie d'un clown, 1945), в которой признавался в детской любви к цирку, слова Набокова приобретают почти мистический смысл: первой моделью будущего круга кинематографической Вселенной стали глаза ребенка. Часть вторая

Зовите меня Мельвиль

Воистину, мир – это корабль, взявший курс в неведомые воды открытого океана.

Герман Мелвилл, «Моби Дик»

Жан-Пьер Грюмбах родился 20 октября 1917 года в семье эльзасских евреев. В молодости, будучи увлеченным кино, он снимал свои любительские фильмы на 16-миллиметровую камеру, подаренную отцом. В 1937 году Грюмбах вступает в ряды французской армии, а в начале 1940-х – становится участником Сопротивления. Именно в эти годы он решает взять себе псевдоним «Мельвиль» – из восхищения американским писателем Германом Мелвиллом и его философско-приключенческим романом «Моби Дик».

Почти никто из исследователей творчества Мельвиля не отмечает этот общеизвестный факт как, возможно, наиболее раннюю вспышку, из которой впоследствии зародилась Вселенная режиссёра. Трудно установить, сознательный это был ход или нет, но подобно тому, как Меллвилл превратился в Мельвиля, многие темы, персонажи, мотивы и детали американского романа XIX века постепенно трансформировались в составляющие творчества французского режиссёра. Мельвиль называл свой дом в пригороде Парижа «коттеджем у моря, только без моря», просторы океанов сменились в его лентах урбанистическими пейзажами. Современный город играет одну из главных ролей в сюжетах Мельвиля, но море никогда не отпускает его слишком далеко и почти всегда – зримо или незримо – присутствует где-то поблизости. По странному совпадению, повесть Веркора, по которой Мельвиль поставил свой одноименный дебют, называлась «Молчание моря» (Le silence de la mer, 1947) и была построена на аллегории молчания французского Сопротивления, которое ассоциировалось у автора с «брожением подводной жизни под гладкой поверхностью вод – скрытых чувств, противоречивых желаний и мыслей». Едут к морю в одном из эпизодов главные герои фильма «Ужасные дети» (Les enfants terribles, 1950). С волнения на море начинается «Когда ты прочтешь это письмо…» (Quand tu liras cette lettre…, 1953). Наконец, в экспозиции последней ленты Мельвиля «Полицейский» (Un flic, 1972) содержится квинтэссенция: волны с силой бьются о берег, полный примет современного города (краны на дальнем плане), и шум моря мы продолжаем слышать на протяжении нескольких минут, пока герои едут на машине по улице.

Замкнутый и немногословный капитан Ахаб близок самому Мельвилю («Для работы мне необходимо молчание и одиночество») и мог бы быть прообразом многих героев режиссёра – предпочитающих действие разговорам. Он ведет свой корабль по собственному маршруту, вдали от принятых другими китобоями – Мельвиль занимал примерно такое же положение во французском кино, предпочитая находиться в стороне от всех течений, большинство его персонажей также являются одиночками. Наконец, в холодном, молчаливом, лишенном сильных эмоциональных проявлений, мужском мире Мельвиля почти нет места женщинам – как нет их на корабле Ахаба.

«Море – в нем всякий из нас видит себя, словно в зеркале», – эта фраза, вынесенная в начало снятой Джоном Хьюстоном экранизации «Моби Дика» (Moby Dick, 1956), заставляет обратить внимание на еще одну, почти сюрреалистическую параллель между романом и творчеством Мельвиля. Как океан окружал со всех сторон моряков с «Пекода», постоянно проверяя их на прочность, так и в фильмах Мельвиля, кажется, повсюду висят зеркала, в которые герои обычно смотрят перед началом важного эпизода в сюжете.

Любовь Мельвиля ко всему американскому связана с почитанием писателя, чью фамилию он сделал своим псевдонимом, а роман – одной из основ своего мира. Возможно, утверждение, что Мельвиль всю жизнь снимал одну большую, вольную экранизацию «Моби Дика» будет слишком громким. Но нечто похожее имеет в виду один из исследователей его творчества, когда в подзаголовке своей статьи о «Красном круге» – апофеозе кинематографического пути режиссёра – использует выражение «Жан-Пьер Мельвиль, наконец, нашел своего белого кита».

Часть третья

Melville vague

Тогда все были режиссёрами: актёры, интеллектуалы, плэйбои, журналисты – все! А теперь большинство из них вернулось к тому, чем занималось раньше. «Новой волны» больше не существует, ее вообще никогда не было.

Жан-Пьер Мельвиль

После войны Мельвиль попытался вступить во Французский Союз Технических работников Кино, но его просьба была отклонена. Раздраженный «коммунистической диктатурой» этой организации, он, в лучших традициях капитана Ахаба, решил оставаться в стороне от системы и двигаться вперед по отдельному пути, основав свою собственную киностудию.