После того, как Мэрион побывала в квартире этого типа, она выходит на улицу опустошенной. И этот проход героини по коридору снят точно так же, как и бег Тайрона после выстрелов в лимузине. Может показаться, что использована ручная камера, но на самом деле здесь применена технология, в ходе которой на теле актёра закрепляется специальный держащий пояс, а камера как бы висит в воздухе перед ним. При ходьбе (или любом другом движении человека) создается ясное впечатление концентрированности объектива на одном персонаже, когда весь окружающий мир словно перестает существовать. Камера заставляет нас обратить особое внимание на человека.
Крупный план как операторский прием используется не один раз (те же сцены с двумя экранами иногда сняты сверхкрупными планами), но однажды выразительность крупного плана очень важна для понимания происходящего. Когда Сара Голдфарб попадает в клинику, доктор пытается что-то ей объяснить, и зритель все прекрасно понимает. Не понимает врача только героиня – камера теряет глаза доктора, значит, мы имеем дело с сугубо субъективным взглядом Сары, которая напряженно смотрит на рот героя Дилана Бэйкера и явно не может понять, что с ней происходит.
Компьютерные эффекты применены в «Реквиеме по мечте» по минимуму. В нескольких эпизодах, в которых Тайрон попадает за решетку, мы видим этого героя на переднем плане, а сзади в невероятно быстром темпе проносятся события, разглядеть которые мы не в состоянии. Особенно заметно это ближе к кульминации, когда камера в такой сцене начинает резко трястись, означая что-то вроде ломки, которая происходит внутри Тайрона. В этих эпизодах был использован зеленый задник, на котором были с помощью компьютера «дорисованы» ускоренно происходящие события.
Соотнесены некоторые приемы операторской работы и с метафорами. В одной из сцен камера падает с большой высоты на землю, и это падение как нельзя лучше отвечает тому, что произошло в жизни всех главных героев картины: они опустились на самое дно, великой американской мечте пришел конец, идеальная ячейка общества деградировала и распалась. Развязка каждой отдельной истории – Гарри, Сары, Тайрона и Мэрион – также заканчивается операторской находкой: камера делает отъезд вверх от лежащего персонажа, словно оставляя его в полнейшем одиночестве. Нельзя исключать и такую возможность прочтения этого отъезда: душа покидает персонажей, оставляя им только жалкую телесную оболочку (или то, что от нее осталось – как в случае с Гарри).
Шоу Тэппи Тиббонса лишь в последней сцене впервые предстает перед нами в нормальном качестве, не на экране телевизора Сары, а на нашем, зрительском экране. Этот вариант шоу завершает фильм «счастливым» воссоединением матери и ее сына с успешной карьерой и приближающейся свадьбой. Но мы-то уже знаем, что это всего лишь грезы, и что на самом деле все закончилось совсем наоборот. На этой идиллии в прямом смысле слова ставит крест самый последний, операторски совершенно точно выстроенный кадр. Крест на счастливых, обнимающихся Саре и Гарри, крест на тех Саре и Гарри, которые могли бы быть такими, но не стали. Счастье героев казалось таким возможным в начале «Реквиема по мечте», но этот, наверное, самый лучший операторский прием перечеркивает все надежды на лучшее, являясь воплощением пессимистичности настроения всего фильма «Реквием по мечте». Крест на силуэтах персонажей появляется благодаря объективу, схватившему лучи задних фонарей, освещающих телестудию, – режиссёр с помощью оператора ставит крест на счастливом, но таком невозможном варианте финала.
Творческий портрет братьев Коэнов
Джоэл и Итан Коэн родились в Миннеаполисе, штат Миннесота. Еще в юности они начали снимать любительские фильмы в формате «Супер-8». Впоследствии Джоэл, который старше своего брата на три года, изучал кино в Нью-Йоркском университете, а Итан специализировался в философии в Йельском. Джоэл начал карьеру, помогая на съемочной площадке и во время монтажа режиссёру Сэму Рэйми, который в 1982 году снимал ставшую культовой малобюджетную картину «Зловещие мертвецы». Сотрудничество переросло в многолетнюю дружбу. Через несколько лет Рэйми поставил по сценарию Коэнов фильм «Волна преступности» и появился вместе с Джоэлом в эпизоде комедии Джона Лэндиса «Шпионы, как мы». Впоследствии некоторые актёры, начинавшие у Рэйми, были замечены в кадре у Коэнов, и наоборот. Фильм Рэйми «Простой план» (1998) создан под влиянием творчества братьев.
Они наравне участвуют на всех стадиях съемочного процесса, совместно контролируя его от замысла до окончательного монтажа и озвучания, хотя в титрах Джоэл указан как режиссёр, а Итан как продюсер. Это одна из главных мистификаций Коэнов, которая впервые проявила себя в 1984 году, в их дебютной ленте «Просто, как кровь». Уже в ней можно проследить те некоторые особенности авторского почерка, которые в дальнейшем станут неотъемлемой частью их творчества: черный юмор, ситуации на грани реальности и сюрреализма, тонкая проработка характеров персонажей и диалогов с многослойным подтекстом, визуальное и стилистическое решение кадров, ироничное обыгрывание традиционных жанров и направлений. Очевидна также любовь Коэнов к американской действительности, которую они будут в своем, особенном ключе воспевать во всех следующих фильмах: режиссёры всегда уделяют большое внимание месту и времени действия сюжетов.
Любовь к периоду 1930-1940-х годов в жизни Америки, американской литературе и кинематографу, во многом является основополагающей для творчества Коэнов. «Просто, как кровь» – перенесенная в современный Техас история, перерабатывающая классические мотивы детективов Джеймса М. Кейна и фильм-нуара. Кроме того, название фильма взято из романа Дэшиэлла Хэмметта «Кровавая жатва», а некоторые сцены почерпнули вдохновение из творчества этого автора. В первый, но далеко не в последний раз завязкой сюжета у Коэнов является преступление. Обманутый муж нанимает частного детектива убить свою неверную жену и ее любовника, но дело принимает неожиданный оборот, и конфликт фильма изящно построен на том, что никто из героев не знает в точности, что происходит. Объяснимое с точки зрения логики повествование приобретает иррациональные оттенки, в сюжет вплетаются эпизоды, которые впоследствии оказываются видениями. В результате даже обыденная утренняя газета, брошенная в дверь почтальоном, становится значимой частью конструируемого авторами мира. Трактовка этой и других ярких образных находок (постоянно повторяющийся в кадре вентилятор под потолком; капля, падающая в финале с водопроводной трубы) с точки зрения банального символизма полностью противоречит творческому методу Коэнов. Они наполняют свои тексты странными, порой необъяснимыми (даже для них самих, как они часто заявляют в интервью) и потому лишенными однозначных определений деталями. В этом малобюджетном фильме свою первую роль в кино сыграла актриса Фрэнсес МакДорманд, которая после съемок вышла замуж за Джоэла Коэна и в дальнейшем еще не раз появлялась в картинах братьев.
Традиционный для Коэнов мотив похищения, также почерпнутый из «черной литературы» США 1930-1940-х годов, воплощается в открыто комедийном ключе в их следующем фильме «Воспитание Аризоны» (1987). В отличие от темно-синего, холодного фильма «Просто, как кровь», новая работа решена тем же оператором Барри Зонненфельдом в светлых, желто-красных тонах. Безалаберный грабитель женится на девушке, служащей в полиции, но впоследствии обнаруживает, что та не может иметь детей. Опечаленная пара видит по телевизору сообщение, что в семье продавца подержанных автомобилей родилась пятерня и решает, что исчезновение одного из младенцев только облегчит родителям эту ношу. Серьезный на первый взгляд сюжет с утверждением семейных ценностей решен авторами в стиле так называемых «безумных комедий» (screwball comedies), столь популярных в американском кино 1930-х, а персонажи и ситуации во многом напоминают героев мультфильмов (даже татуировка главного героя-рецидивиста – это изображение популярного мультперсонажа Вуди Вудпекера). Картина вновь населена персонажами, характеры и внешность которых Коэны наделяют запоминающимися особенностями, фабула пропитана черным юмором и сюрреализмом. Последний представлен в образе Всадника Апокалипсиса (правда, у Коэнов это грязный байкер с двустволкой, который взрывает безобидного кролика ручной гранатой), которого видит во сне герой Николаса Кейджа. Через несколько лет нечто подобное привидится герою Робина Уильямса в фильме Терри Гилльяма «Король-рыбак». Но если у Гилльяма Огненный Всадник был плодом воображения, то в «Воспитании Аризоны» этот персонаж находится на стыке реальности и вымысла и после первого появления во сне внезапно, но вполне органично вплетается авторами в основной сюжет, не теряя, впрочем, своего мистического ореола. Подобные, реально-потусторонние образы будут встречаться у Коэнов и далее: грузный постоялец в отеле в «Бартон Финке», темнокожий часовщик в «Подручном Хадсакера», служитель закона в темных очках в «О, где же ты, брат?». В «Воспитании Аризоны» можно найти еще несколько ассоциаций с другими работами Коэнов: так, в начале фильма герой работает в компании по ремонту машин «Хадсакер Индастриз». Но одна из важнейших особенностей творчества братьев: переход одних и тех же характерных актёров из фильма в фильм. В «Воспитании Аризоны» небольшие роли играют Фрэнсес МакДорманд и М. Эммет Уолш из «Просто, как кровь», впервые появляется один из любимых актёров Коэнов Джон Гудман. Действие, пусть и отсылающее к стилистике 1930-х, вновь происходит в наше время, и важную роль опять играет американская география – на этот раз штаты Аризона и Юта.
