Часть вторая. Вымысел
Альфред Хичкок требовал, чтобы на сеансы с его фильмами не пускали подростков, так как понимал, что в определенном возрасте у человека возникает неправильное желание учиться у кинематографа жизни. Опасность такой системы образования очевидна: фильмы Хичкока имеют очень отдаленное отношение к тому, что среднестатистический реалист назовет очень размытым термином «жизнь»; модель поведения, которой они могут научить, является адекватной только в параллельной, сугубо кинематографической реальности. В картинах Николая Лебедева легко отыскать массу цитат из Хичкока: стилистика этого российского режиссёра носит игровой характер, и наличие нескрываемых отсылок к другим фильмам – элемент игры, но игра эта, не переставая быть беспечным развлечением, более серьезна, чем может показаться. Молодой режиссёр наследует у своего кумира не столько отдельные приемы, сколько эстетический подход, который составляет основу творчества обоих: стремление создавать вымышленные, волшебные миры, в той или иной степени не совпадающие с «реальностью».
Лебедев сознательно отказывается от правдоподобия ради кинематографичности: он просеивает жизнь через сито искусства, выбрасывая из нее всю скуку. Его фильмы не копируют реальность, они выбирают из нее самое необходимое – нужный цвет, нужный звук, нужный ракурс – и конструируют из этих деталей качественно новый мир, корни которого уходят не в историю России, а в историю кино. В основе своей эти миры остаются иррациональными, ирреальными – эпитет по вкусу – даже тогда, когда несут на себе признаки реалистичности. Ни одна электричка не привезет вас в деревню из «Змеиного источника», путь туда лежит через мистическую реку и густой туман: в начале фильма героиня словно пересекает границу между «этим» и «тем» миром, и нет ни тени сомнения, что реален из этих двух миров тот, которому суждено остаться за кадром. В городе из «Поклонника» трудно опознать конкретный российский город, Великая Отечественная война, показанная в «Звезде», не похожа на ту реальную Великую Отечественную, которую, как нам кажется, мы знаем по советским, «правдоподобным» фильмам о войне. Следующей работой Лебедева будет «Волкодав из рода Серых псов», жанр которого определяют как «славянское фэнтэзи». Обнаружить в нем альтернативное пространство и альтернативное время будет куда легче, чем в предыдущих картинах режиссёра, но считать «Волкодава» первым экскурсом Лебедева в жанр фантастики было бы не совсем верно – все его миры по-своему фантастичны: они существуют в воображении режиссёра.
Один из главных парадоксов современного российского кино заключается в том, что режиссёры, не владеющие формой, не способные внятно рассказать историю, не умеющие работать с актёрами, в общем, полностью некомпетентные в профессиональном плане, дружно претендуют на то, чтобы их кино называли «авторским». В фильме «Упасть вверх», есть эпизод, в котором героиня Евгении Крюковой, наблюдая за тем, как Евгений Сидихин показывает стриптиз под мелодию «Baby, take off your dress», рассуждает про себя о различных псевдофилософских понятиях, отталкиваясь от текста звучащей песни. Добравшись до последней строчки «You can leave your hat on», девушка делает неожиданное умозаключение: «Ведь “хэт” по-английски – это не только “шляпа”, но и “голова”». И начинает развивать мысль. Это хрестоматийный пример не столько кинематографической, сколько элементарной общекультурной неграмотности современных российских фильмов, на фоне которой уровень претензий на высокое искусство выглядит смехотворным. Павел Руминов, сценарист фильма Романа Прыгунова «Одиночество крови», признавался, что на бумаге его история задумывалась как чистый триллер о маньяке-убийце, своего рода российский эквивалент итальянского «джалло». Когда «Одиночество крови» вышло на экраны, обнаружилось, что режиссёр превратил жанровый сюжет в фестивальное кино в худшем смысле этого термина – в стилистическую вакханалию, в мешанину из претенциозно-эстетских кадров. Причина поразительной разницы между замыслом и окончательным результатом ясна: у нас до сих пор бытует точка зрения (активно поддерживаемая кинокритиками), согласно которой развлекательное кино не может быть искусством. Похоже, что ее разделяют и Роман Прыгунов, и многие другие российские режиссёры, страдающие комплексом жанра: в стране, в которой вряд ли найдется много имен, чей вклад в мировой кинематограф более значителен, чем вклад Дарио Ардженто, развлекать зрителя считается занятием из разряда постыдных. Жанр в России не может существовать сам по себе, он обязан содержать весомую «идею» или быть нагруженным модно-фестивальными стилистическими экзерсисами; giallo – слишком уж пустяковый, слишком уж «жёлтый» материал для страны, в которой каждый amateur думает, что он – auteur.
Творчество Лебедева уникально в контексте современного российского кино хотя бы потому, что в нем всё наоборот: при полном отсутствии претензий на «элитарность» Лебедев прекрасно знает ремесло. Его фильмы могут быть несовершенными по тем или иным параметрам, но сам факт их возникновения – существенный шаг вперед для страны, где жанр всегда считался низшим сортом, где западных режиссёров, создававших великое жанровое кино, как правило, называли ремесленниками и снисходительно хлопали по плечу. Знаменитое заблуждение соцреализма, гласящее, что «настоящее искусство» не может быть уложено в прокрустово ложе жанра, очень отвечало духу своего времени. В жизни, которую так отчаянно пытались ухватить за хвост реалисты, не бывает чистых жанров: реальность может напоминать комедию или триллер, но, в целом, это жанровая конструкция. Тогда как классические жанровые схемы автоматически приподнимают уровень условности произведения искусства: автор и зритель подписывают соглашение, по которому первый обязуется лгать, а второй – не только не жаловаться, но и получать эстетическое удовольствие от этой прекрасной лжи. Чистый жанр неправдоподобен, жанровая схема предполагает включение фантазии – она гораздо ближе кинематографу. В этом плане фильмы Николая Лебедева полностью противоположны тупиковым вариантам развития современного российского кино вроде гиперреалистичной «Прогулки» Алексея Учителя, снятой по принципу «Все, что в кадр попадет, – то и художественный образ». В начале XXI века достижения технического прогресса привели к тому, о чем так мечтал Чезаре Дзаваттини и что может стать крахом искусства: любой может взять в руки дрожащую цифровую камеру, поставить перед объективом трех молодых ребят, заставить их пройтись по улице, снять все это на пленку и назвать кинематографом. Кино слишком близко подошло к границам реальности, отмежевываться от которой сегодня уже не так просто, как вчера: слишком велик соблазн отождествить кинематограф с «жизнью». Жанровые фильмы как никогда раньше становятся полем для проверки режиссёрского мастерства, тогда как «Прогулка» – яркий пример если не лентяйства, то, по крайней мере, попытки выдать режиссёрскую беспомощность за некий концепт. В конце концов, всегда можно вспомнить Ричарда Линклэйтера, рядом с которым Учитель выглядит учеником.
Лебедев склонен к чистой кинематографичности даже в тех случаях, когда на горизонте нет и намека на саспенс: его камера превращает простейшие проявления в миниатюрные произведения искусства. Если медсестре нужно всего лишь снять трубку телефона и позвать врача, Лебедев посмотрит на эту сцену под таким углом, под которым не посмотрел бы, наверное, никто из современных российских режиссёров – пожалели бы зря потраченного времени. Сначала он проследует за девушкой до самого стола, затем, не меняя крупности плана, прослушает разговор, и в этом же кадре задержит внимание на трубке, застывшей в воздухе, одновременно выстраивая глубинную мизансцену коридора, из дальней части которого к столу подойдет врач. И только потом мы увидим лица этих двух людей. Если в сценарии было написано «Героиня сидит на кровати и молчит. На столе стоит банка с водой, в которую опущен включенный кипятильник», то кадр будет построен только так и никак иначе: в правой его половине, в глубине, на кровати будет сидеть девушка, а в левой, на сверхкрупном плане, будет стоять та банка с кипятильником. Режиссёрские решения в фильмах Лебедева порой настолько самодостаточны, что кажется, будто они не нуждаются ни в сюжете, ни в персонажах. Эта установка на кинематографичность – одновременно самая сильная и самая слабая сторона режиссёра. Лебедев великолепно владеет формой, но на экзамене в школе психологической разработки характеров он получил бы четверку: его талант – это, в первую очередь, талант визуалиста, которому, наверное, не повезло не родиться в период немого кино. Лебедев верен Хичкоку в том, что хорошее кино должно оставаться хорошим даже при отключении звука – возможно, в каких-то случаях наличие звука даже мешает режиссёру, он способен рассказывать истории без него. Лебедев нестандартно использует людей на экране: из традиционных элементов содержания персонажи превращаются в его руках в элементы формы. То же самое свойственно Брайану Де Пальме, еще одному последователю Хичкока: о нем говорили, что он снимает не о людях, а о set pieces. После выхода «Прокола» на экраны США Полин Кейл сказала: «Наконец-то, Де Пальма понял, зачем ему вся эта техника». Лебедев понимает, зачем ему вся эта техника, его фильмы более осмыслены, чем первые экскурсы того же Де Пальмы на территорию Хичкока, но свойственная ему увлеченность возможностями языка кино порой все же отодвигает на задний план человеческий фактор.
